Irene de Lucas: Todavía hay esperanzas de recuperar ‘Flor de España’, la película perdida de la pionera Helena Cortesina

Desde que en 2018 Eduardo Guillot asumió la dirección artística de la Mostra de València – Cinema del Mediterrani, el festival lleva a cabo una admirable política de publicaciones originales y bilingües (se editan tanto en castellano como en catalán) centradas en divulgar aspectos, figuras o cinematografías poco conocidas del cine mediterráneo, así como otras específicamente valencianas. En esta pasada edición de 2023, Elena Cortés Altabás (Valencia, 1903 – Buenos Aires, 1984), más conocida como Helena Cortesina, la primera directora de cine española que estrenó un largometraje, Flor de España (1923), ha sido la protagonista de una exposición conmemorativa y de un libro, Helena Cortesina. Una cineasta pionera en España, que resitúa, a partir de un rigurosísimo trabajo de investigación, su trayectoria cinematográfica. Cortesina se nos desvela como una mujer fascinante, bailarina, modelo para Joaquín Sorolla, actriz de éxito en el teatro y en el cine, directora y productora de cine pionera, intérprete a las órdenes de Federico García Lorca y exiliada por culpa del franquismo, cuya memoria se está recuperando en estos últimos años. Hablamos con la responsable del libro, Irene de Lucas Ramón, doctora en Comunicación Audiovisual, autora también, entre otros, de Los Olvidados, La violencia de los excluidos (Tirant lo Blanch, 2008) y la monografía Alice Guy en el origen del cine (Shangrila, 2023), y directora de los cortometrajes Le Jeu de Dames (2008) y La Marelle (2012).

¿Te acuerdas de la primera vez que oíste hablar o leíste sobre Helena Cortesina, una directora todavía muy desconocida para el gran público? 

No sabría decir cuándo fue la primera vez. Hace años que tenía puesto el radar sobre las pioneras porque quería que fueran el tema de mi tesis, pero al final me centré sólo en Alice Guy para que no me resultara desbordante. Y este libro surge como una iniciativa de Eduardo Guillot, que me contacta a finales del año 2022 para decirme que tenía en mente montar un homenaje a Helena Cortesina en el marco del festival con motivo del centenario del estreno de Flor de España, y que le interesaba publicar un libro a partir de un trabajo de investigación firmado por una mujer. Porque él buscó información por internet y se dio cuenta de que había muchas contradicciones en torno a su obra, ni tan siquiera estaba clara la fecha exacta de estreno y, por tanto, hasta qué punto podíamos celebrar esa efeméride. Me propuso indagar durante seis meses sobre Cortesina para editar una monografía original y rigurosa sobre ella. 

¿Cómo se investiga la obra de una directora cuyo único film ha desaparecido?

No soy la primera que estudia la obra de Cortesina. Elena Cordero ya había publicado algún artículo y, de hecho, leyó su tesis (1) mientras yo desarrollaba mi propio estudio, así que tenía investigaciones de las que partir. Además, revisé todas las fuentes originales, más de 1500 artículos, porque siempre se escapan cosas. Me centré sobre todo en la experiencia cinematográfica de Helena, y dejé de lado otros aspectos de una figura muy polifacética, como su carrera en el teatro, que sí se recogía en la exposición de la Mostra y está igualmente analizada por Cordero. 

Cuando empezamos a mirar, en todas partes se mencionaba que sólo quedaba un fotograma de Flor de España, así que pensé que no tendría la misma suerte que con Alice Guy, que cuando me metí a estudiarla ya se había recuperado y confirmado mucha obra que se le atribuye. Así que tuve claro que iba a ser una investigación histórica, centrada en el contexto, las circunstancias, su propia trayectoria, y no un análisis cinematográfico. Lo que ocurre es que a medida que pasan los años se va recuperando más material y, en este caso, cuando contacto con Filmoteca Española, no sólo tienen un fotograma, sino que ya disponen de seis imágenes del film. Tres son fotogramas, el resto imágenes recuperadas de la publicidad en la prensa de la época, algunas de las cuales yo también he visto repetidas en diversas publicaciones. 

La otra fuente para reconstruir una idea de la película proviene de la investigación que había hecho Javier Mateo Hidalgo (2) sobre la partitura que se conservaba de la película en la SGAE. Disponemos de esa banda sonora en la que había anotaciones sobre el argumento a modo de indicaciones para los músicos, del tipo: «Hay que empezar a tocar cuando el gitano saca la navaja» o «Cuando el protagonista sale corriendo del tren perseguido por el revisor». Son detalles que te permiten empezar a construir algo. He podido relacionar el fotograma más famoso que se conserva, en el que se ve a Helena con un sobrero y a Juncales a su lado con un reloj de pulsera colgando del bolsillo, con la indicación sobre el gitano que le roba el reloj, así que hemos podido situar la imagen dentro de la trama. Además, una partitura también te proporciona un arco cronológico de la historia para ordenar mejor estos fragmentos. Así que, a partir de las imágenes, la información proporcionada por la banda sonora, y todo lo recopilado en la prensa (publicidad, resúmenes argumentales, sinopsis que comentaban los periodistas…)  dediqué uno de los capítulos a reconstruir en la medida de lo posible la trama de la película. Aunque sea una reconstrucción con lagunas, se sostiene bastante. Hemos podido perfilar un poco mejor una obra que está perdida. 

¿Suele ser habitual que las partituras resulten una fuente tan valiosa de información para «reconstruir» una película de cine mudo?

En este caso, el compositor Mario Bretón era conocido sobre todo por la fama de su padre, Tomás Bretón, el autor de La verbena de la paloma, cuya adaptación cinematográfica se estrena además en esa época. Es de sobras sabido que el cine nunca fue del todo mudo, así que no es raro que Flor de España contara con acompañamiento musical. Lo que resulta más insólito es que se creara una composición ex profeso y no se limitara a que un pianista tocara a su aire. Y todavía resulta más singular que se guarde la partitura y contenga tal cantidad de indicaciones sobre lo que está sucediendo en la imagen. Para nuestra investigación, ha resultado una fuente de un valor incalculable. 

¿Hasta qué punto podemos afirmar que el olvido por parte de la historia del cine de Helena Cortesina tiene que ver con el hecho de que era mujer? ¿Hay otras circunstancias a tener en cuenta?

Creo que cualquier discurso sobre este tema que se centre en una única causa se equivoca. Cortesina, por ejemplo, también fue víctima más adelante de la represión franquista, hay otras películas suyas como actriz, como la producción argentina La dama duende (Luis Saslavsky, 1945), con guion de Rafael Alberti y María Teresa León, que son censuradas, sobre todo por la presencia de estos dos escritores. Pero esta situación no afecta en su momento a Flor de España, que es mucho anterior a la instauración de la censura franquista. Y creo que la pérdida de la película no está relacionada con el hecho de que su directora fuera mujer. Pero que su figura no se conozca tanto sí que tiene que ver con que, durante muchos años, como explica Barbara Zecchi (3), la dirección de Flor de España se ha atribuido o coatribuido a su guionista, José María Granada. Así que es evidente que el papel de las mujeres en la historia del cine se ha infravalorado o invisibilizado. Y en esas estamos. No sé si has visto el documental sobre Alice Guy, La pionera (Pamela B. Green, 2018), cuando se transcribe esa reunión en la Cinemateca Francesa en que queda patente por las intervenciones que consideraban menos relevantes o interesantes las obras firmadas por mujeres. Parece evidente que conservar el cine hecho por mujeres no era prioritario. Lo que no significa que se haya trabajado de forma activa para que no nos llegara, porque no podemos eliminar de la ecuación el hecho de que se ha perdido la mayor parte del cine primitivo. 

Como decías antes, ¿cómo reivindicas a una directora si no has podido ver nada de su única película? Pues podemos reivindicar el propio hecho de que la película se filmara, si se demuestra. Pero no podemos valorar la calidad del film, tampoco su impacto cinematográfico. En este aspecto, es importante distinguir si estamos llevando a cabo un discurso de género, un discurso histórico o un discurso cinematográfico. Es una distinción que intenté hacer con mi tesis sobre Alice Guy. Por un lado, está el valor obvio que tiene el hecho de que Alice Guy consiguiera dirigir películas en esa época a pesar de ser mujer, y aquí nos situamos en el campo de la teoría del género o de los estudios sociales o históricos. Por el otro, hay que valorar el impacto que tuvo su obra en la historia del cine, que es otro asunto. De hecho, hay muchas directoras a quienes no les gusta que las celebren por el hecho de ser mujeres, que reivindican que se valore su contribución específica a su oficio dentro del cine. Y para mí eso es importante.

¿Sobrevaloramos entonces el concepto de pionera? ¿Figuras como las de Musidora, Elena Jordi o Helena Cortesina no tienen interés también por cómo nos obligan a reconsiderar el perfil de la mujer directora?

Que sepas que para mí esto fue un rompecabezas. Yo creo que, si eres pionera en un campo, obviamente tiene un valor, pasas una barrera, eres la primera en atreverte a hacer algo, creo que parte de ese mérito se ha de reivindicar, está ahí. Lo que ocurre es que es muy reduccionista entender que el mérito de estas mujeres se reduce exclusivamente a esa capacidad de hacer algo que no había hecho antes ninguna otra. Sucede también con los hombres. Ser el primero en emplear una técnica puede ser rompedor, pero no basta, quizá hay gente que con esa misma técnica desarrolla algo mucho más interesante. Y, efectivamente, también hay que concretar qué significa ser directora de cine en esa época. Está claro que Helena Cortesina llevó a cabo un trabajo de dirección en el sentido de que tenía suficientes conocimientos de puesta en escena gracias a su experiencia en sus propios espectáculos teatrales, como la revista El príncipe Carnaval, una historia larga compuesta por escenas, además de su experiencia en la interpretación. Por tanto, se debía de ver perfectamente capacitada para dirigir a otros actores y controlar una puesta en escena. Técnicamente hablando, uno de los descubrimientos que aportamos en el libro es que su padre tuvo una tienda de fotografía y de cine en 1910 aquí en Valencia. Por las reseñas de los periódicos sabemos que incluso proyectaban películas familiares propias, por lo que podemos deducir que en su casa se rodaba cine doméstico. Así que Helena había tenido un contacto con las cámaras y con su funcionamiento incluso antes de participar en su primera película como actriz, La inaccesible (José Buchs, 1921). En lo que a aspectos más técnicos se refiere, contrata a Enrique Blanco, un director de fotografía experimentado de Atlántida y copropietario de Madrid Films, y que ella debió considerar que sería un apoyo en todos los sentidos, tanto en lo que a conocimiento técnico se refiere, como en el ámbito de la infraestructura, la logística, o los contactos de los que su pequeña productora de ámbito familiar no disponía.

¿Podemos entender que Cortesina se pasa a la producción y dirección de películas más por un deseo de controlar su carrera como actriz que por una vocación autoral?

Cortesina y Musidora son actrices que se pasan a dirigir porque, y eso se hace evidente en los films de la francesa, disponen de una gran visión del espectáculo, tienen muchas tablas en este aspecto y son capaces de tomar decisiones propias de una directora al respecto. Pero después de estudiar tanto a Cortesina como a Alice Guy me ha quedado claro que son dos tipos de pioneras completamente distintas. Aunque pudiera aparecer en alguna de sus películas, Guy nunca fue una actriz. Desde el principio, lo cuenta en su biografía, ella quería crear, contar historias, rodarlas y producirlas ella, como así hizo y como desea cualquier director. Cortesina, en cambio, no es una persona que desde el principio quiera explicar algo. A ella le gusta bailar y actuar, tiene una vocación artística en todos los sentidos, pero no especialmente centrada en el cine. Evidentemente, le interesa controlar los elementos de la puesta en escena, y los de la construcción de su propia imagen pública. Pero es otro tipo de animal creativo. Guy tenía claro que se quería dedicar al cine, y si no estaba perdida. Cortesina simplemente no se cierra ninguna puerta en ningún momento, es una de las cosas que a mí más me fascina. ¿Esto no funciona? Cambiamos de rumbo hacia otro lado. Y su carrera es un testamento de ello. Fíjate que en la segunda mitad de 1920 le hacen una entrevista en el camerino de la obra que está representando, El príncipe Carnaval, cuando ya sabe que en enero del año siguiente va a rodar su primera película como actriz para Atlántida, La inaccesible. Pero mientras tanto está dando clases de ópera para aprender a cantar porque no se quiere limitar a bailar en la obra. Unas clases de canto que le servirán más adelante para obtener otros proyectos. Está con el cine, con el teatro y abriéndose un tercer camino. A mí eso me lo dice todo. 

También es una pionera en su autoconciencia para construirse como estrella. Estamos fascinadas con la sesión de fotos en que se promociona disfrazada de Irma Vep.

Helena intenta convertirse en la primera estrella cinematográfica española ¡incluso antes de haber rodado una película! Es verdad que esa sesión de fotos en San Sebastián en que se viste como Musidora en Los vampiros (Louis Feuillades, 1915-1916) resulta flipante. Cuando la encontramos no me lo podía creer. Una de las cosas que me interesó investigar al respecto fue la presencia de diferentes fotógrafos. Eso no podía ser casual, que se encontraran como mínimo tres fotógrafos, como he podido constatar, en esa playa en ese momento. O sea, que ella se encarga de llamarles para que estén presentes, lo organiza tal cual lo hacen ahora los famosos. Esa sesión de fotos le sirve para imprimir muchas postales, claro. Pero sobre todo para crear una narrativa en torno a ella misma. La idea de la playa rendida a sus pies porque es una estrella. Y esta operación publicitaria resulta tan eficaz que en lugares donde no se conoce la película que la inspira, como en Latinoamérica, encuentras artículos que afirman que ella crea la imagen de Irma Vep, y no Musidora. 

En este aspecto, podemos trazar una conexión entre Cortesina y otras figuras del cine de la época como la propia Musidora o incluso las llamadas serial queens en Estados Unidos. Nos encontramos con una serie de mujeres muy modernas que disponen de cierto control de su imagen y de su propia carrera, algo que desaparecerá con el Star System. Es una actitud que vemos ahora mismo también con las estrellas del pop y su voluntad de mantener el control sobre su trabajo y su proyección pública. 

Una persona se convierte en pionera porque llega y rompe las reglas del juego, y ahí hay un mérito importante. Te puede gustar o no la música de Taylor Swift, pero se enfrenta a una industria musical todopoderosa para recuperar los derechos sobre su música, y eso es alucinante. Swift ha sabido crearse una base de fans muy fiel y amplia, que en parte le ha permitido disponer de ese poder para hacer lo que quiera. Y mujeres pioneras como Cortesina también se dan cuenta de lo importante que es saber situarse en una situación de poder en el ámbito en que se movían a partir de controlar la imagen pública. En su caso, muy guiada por su madre, una mujer muy astuta. 

La madre responde claramente al perfil de lo que en inglés llaman una «stage mother».

Sí, sí, Manuela Altabás es otra figura fascinante. Elena Cordero dedica un capítulo en su tesis a la figura de la madre de la artista, cuando habla de las vías de acceso al cine de estas directoras pioneras, con Manuela como ejemplo, para profundizar en este modelo de familias constituidas habitualmente sólo por mujeres que se encontraban con que el mundo del espectáculo era la única forma de traer dinero a casa. Con lo cual se normaliza esta forma de explotación de la hija. También porque se consideraba que mejor este trabajo que no que tus hijas tengan que limpiar suelos. En este caso concreto, la madre desde luego era una mujer muy astuta, algo que queda patente en sus cartas y en todos los documentos que conservamos de ella, que muestran su capacidad para detectar los límites con que se podían encontrar en los ámbitos por los que se mueven y cómo buscan, y consiguen, saltarse barreras en principio infranqueables.  

Porque hay que recordar, también lo remarcas en el libro, que en el caso de Helena Cortesina estamos hablando de una mujer muy joven, que monta su productora con 17 años y dirige Flor de España con 18. 

En una entrevista que concede desde París, donde se ha instalado con el escenógrafo catalán Manuel Fontanals, con el que ha tenido una hija, ella afirma que ya tiene «23 añazos». Y tú piensas: «¿23 añazos? ¿Pero qué dices, criatura? Si eres una niña». Pero no es cierto. Estamos hablando de una persona que lleva desde los 13 años en el mundo del espectáculo, así que dispone de ya una década de carrera profesional muy intensa. No son los 23 años de ahora.  

Hay otra idea instalada por cierta historiografía que quieres contravenir en el libro, que Flor de España resultó un fracaso. 

La historia del cine se desarrolla a menudo a partir de obras no monográficas, en que los autores no pueden hacer la investigación en profundidad de cada una de las figuras que tratan, porque hay muchísimas. Así que acaban un poco retomando lo que han dicho otros antes, y entonces se empiezan a perpetuar por contaminación discursiva los mismos errores o malentendidos. Cuando llegas al punto de que Helena ha rodado, producido, protagonizado y dirigido Flor de España, pero a los dos años siguientes ya ha abandonado todo y no sigue en el cine cuando se estrena el film, pues es muy fácil sacar la conclusión de que la película fue un fracaso, y así cierras este tema. Barbara Zecchi y Elena Cordero ya contradicen esta conclusión. Yo, además de estas fuentes secundarias, me fui a las fuentes primarias, que es lo que me interesaba. Repasé toda la información de la época, y encontré una única crítica negativa, en Valencia. Pero es que además hay que tener en cuenta que la película incluso se reestrena. Y, seamos lógicos, los cines de entonces no volvían a proyectar películas que habían resultado un fracaso, porque en esa época no existía la presión de los estrenos por packs por parte de las distribuidoras, los films se compraban individualmente. Y, caray, la trayectoria comercial de Flor de España es larga, se estrena en un montón de lugares, también internacionalmente. Claro que no tiene el éxito de La verbena de la paloma (José Buchs, 1921), pero afirmar que es un fracaso me parece incorrecto. Las hermanas de Helena también lo niegan. Yo creo que fue una película con un éxito considerable porque estaba pensada para gustar al público, incluso Helena era un buen gancho. Que no fuera un título que cambiara la historia del cine español no significa que Cortesina abandonara el cine por esta causa. Los motivos tienen más que ver con las dificultades para sacar adelante un film de forma independiente y su propia coyuntura personal y profesional. 

En un momento del libro, llevas a cabo una genealogía muy bonita entre Alice Guy, Musidora y Cortesina. 

No es nada que fuerce. Cuando estudio a Alice Guy ya me doy cuenta de que existe entre algunas cineastas de la época esa relación circular, como de devolverse el favor. Con Musidora es muy obvio porque ella se empieza a hacer famosa con Louis Feuillade, que fue discípulo de Alice Guy. Y al mismo tiempo, cuando Musidora acaba trabajando en la Cinemateca Francesa, es la responsable de preservar una serie de testimonios, como el del decorador de las películas de Guy, que permiten certificar el relato de la propia directora sobre los títulos que dirigió. Lois Weber también actúa primero con Alice Guy antes de empezar a dirigir. Y entonces te encuentras con las fotos de Cortesina vestida de Irma Vep y te das cuenta de que es normal que la elija como icono. Para rematarlo, luego Musidora rueda esas tres películas como directora en España en la misma época, también sobre toros. Al final, es como si hubiera un hilo invisible con el que de alguna forma cada directora va ayudando a la siguiente.

En algún momento pensaste introducir en tu investigación la figura de la catalana Elena Jordi, que en principio en 1918 produjo, dirigió y protagonizó un cortometraje, Thais, del que sin embargo no se guarda constancia ni de su estreno. 

Por supuesto estudié todo el caso de Elena Jordi, porque además íbamos a reivindicar el carácter pionero de Helena Cortesina. En seis meses no hay tiempo para una investigación en profundidad, pero sí que encontré ese artículo en la prensa, en la revista Arte y Cinematografía, en que se habla del rodaje de Thais (4), una información publicada pocos meses antes de que Cortesina filmara Flor de España. Por lo que se explica y cómo se explica, yo creo que se puede afirmar que Jordi dirigió esa película. Lo que no queda claro es que se llegara a estrenar. Por eso he tenido mucho cuidado en todo momento, se lo he repetido además a todos los periodistas, para dejar claro que Cortesina es la primera mujer en dirigir una película de metraje largo. 

Estas cineastas pioneras rompen con ciertos prejuicios creados sobre el papel de la mujer en el cine de los orígenes. 

Hace cien años, y lo modernas que resultaban estas mujeres, la perspectiva que tenían, la idea muy emancipada de su propia profesión… Creo que durante mucho tiempo el discurso en torno a las mujeres directoras ha estado demasiado centrado en la cuestión de la censura, de cómo se las ha silenciado porque al fin y al cabo la historia la escriben los vencedores. Todas estas mujeres han sido invisibles hasta el momento en que alguien se fija en ellas. Pero hay que reivindicarlas también por su modernidad, y no sólo como víctimas de un silencio. Porque de repente te encuentras con imágenes de 1900 de mujeres yendo en patinete con esos vestidos victorianos o haciendo clases de defensa personal con un paraguas. Y Alice Guy en sus memorias también se hace eco de todas las mujeres que conoció, algunas absolutamente increíbles. Afortunadamente, ahora sí hay un interés por recuperar los relatos de esas mujeres, y no sólo mujeres, que se perdieron por las grietas de lo que por entonces se consideraba relevante. 

Comentabas que, a partir de cierto momento, Filmoteca Española dispone de más imágenes de Flor de España de las que históricamente habían constado. ¿Hasta qué punto nuevos avances como la digitalización están cambiando y haciendo avanzar el estudio del cine primitivo?

Es importantísimo que las instituciones que custodian el patrimonio fílmico puedan archivarlo y digitalizarlo en condiciones para que se lleguen a identificar estos documentos que existen, pero nos resultan desconocidos. El problema es que Filmoteca Española, y soy consciente de ello porque he trabajado en el Ministerio de Cultura, no dispone del dinero que se necesita para desarrollar esta labor archivística. Hacen falta más recursos, tanto materiales como humanos. Hay muchísimo material frágil y dañado que todavía no se puede escanear porque antes hay que restaurarlo, lo que significa enviarlo a un laboratorio externo especializado porque es una labor que no se puede llevar a cabo en el propio archivo. Y eso requiere una gran inversión de dinero. 

Se calcula que sólo se conserva un 10% del cine mudo en el mundo. Eso es poquísimo. Pero además en España la proporción todavía es inferior porque la labor de protección y restauración del patrimonio cinematográfico empezó muy tarde. Al final, es casi un milagro que se conserven algunas películas. En el caso de Flor de España tenemos la esperanza aún de que se pueda encontrar porque con esta investigación hemos podido constatar que se estrenó internacionalmente. De hecho, hemos descubierto que se estrenó antes en Cuba que en España y tenemos una pista de que quizás se distribuyó en Puerto Rico. ¿Por qué es esto importante? Porque desde el momento en que la película ha viajado significa que se han hecho copias y, por tanto, hay más posibilidades de que se pueda conservar en algún sótano, en alguna filmoteca de otro país o en alguna colección particular. Y de aquí la importancia de invertir en los archivos. Porque una filmoteca puede conservar este material sin saber que es relevante. Es lo que sucedía al principio con las películas de Alice Guy. Hasta que no llegan los investigadores que empiezan a definir visual y argumentalmente su obra no se puede lanzar el aviso a otras filmotecas de cómo pueden identificar un material que quizá corresponda a esta directora.  

Gracias, Irene, y felicidades por tu libro, que además denota la gran labor de investigación que hay detrás. 

De hecho, tengo un repositorio con todas las fuentes con las que he trabajado que pongo a la disposición de quien lo necesite. Porque yo creo que la investigación debe siempre progresar. Mi objetivo es que, a partir de mi labor, otras personas puedan avanzar un poco más en la investigación sobre las mujeres pioneras del cine. 

(1) Women’s access to silent cinema in Portugal and Spain: the case studies of Virgínia de Castro e Almeida and Helena Cortesina (2022). http://hdl.handle.net/10451/56230

(2) Flor de España o la vida de un torero. Una partitura para el cine mudo español. En Síneris: revista de musicología, nº. 25, 2015. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6364878.pdf

(3) https://www.gynocine.com/rescatando-a-las-pioneras

(4) Se puede encontrar información más detallada al respecto en la monografía de Josep Cunill Canals,  Elena Jordi. Una reina berguedana a la cort del Paral·lel (Àmbit de Recerques del Berguedà, 2021). Por su lado, Barbara Zecchi ha analizado las concomitancias entre las carreras de ambas directoras, en el artículo de 2013 Dos pioneras entre el teatro y el cine: Elena Jordi y Helena Cortesina.