LLIBRES

Irene de Lucas — Encara hi ha esperança de recuperar ‘Flor de España’, la pel·lícula perduda de la pionera Helena Cortesina

Irene de Lucas analitza i reivindica la figura de la primera espanyola que va dirigir un llargmetratge en el seu llibre, Helena Cortesina. Una cineasta pionera en España.

Eulàlia Iglesias

Des que el 2018 Eduardo Guillot va assumir la direcció artística de la Mostra de València – Cinema del Mediterrani, el festival du a terme una admirable política de publicacions originals i bilingües (s’editen tant en castellà com en català) centrades en divulgar aspectes, figures o cinematografies poc conegudes del cine mediterrani, així como altres específicament valencianes. En aquesta passada edició de 2023, Elena Cortés Altabás (València, 1903 – Buenos Aires, 1984), més coneguda com Helena Cortesina, la primera directora de cine espanyola que va estrenar un llargmetratge, Flor de España (1923), ha estat la protagonista d’una exposició commemorativa i d’un llibre, Helena Cortesina. Una cineasta pionera en España, que resitua, a partir d’un rigorosíssim treball d’investigació, la seva trajectòria cinematogràfica. Cortesina se’ns presenta com una dona fascinant, ballarina, model per a Joaquín Sorolla, actriu d’èxit en el teatre i en el cine, directora i productora de cine pionera, intèrpret a les ordres de Federico García Lorca i exiliada per culpa del franquisme, la memòria de la qual s’està recuperant en aquests darrers anys. Vam parlar amb la responsable del llibre, Irene de Lucas Ramón, doctora en Comunicació Audiovisual, autora també, entre altres, de Los Olvidados, La violencia de los excluidos (Tirant lo Blanch, 2008) i la monografia Alice Guy en el origen del cine (Shangrila, 2023), i directora dels curtmetratges Le Jeu de Dames (2008) i La Marelle (2012).

Recordes la primera vegada que vas sentir parlar o vas llegir sobre Helena Cortesina, una directora encara molt desconeguda per al gran públic? 

No sabria dir-te quan va ser la primera vegada. Fa anys que tenia posat el radar sobre les pioneres perquè volia que fos el tema la meva tesis, però al final em vaig centrar només en Alice Guy perquè sinó era desbordant, i aquest llibre sorgeix com una iniciativa d’Eduardo Guillot, que em va contactar a finals de l’any 2022 per dir-me que tenia en ment muntar un homenatge a Helena Cortesina dins del marc del festival amb motiu del centenari de l’estrena de Flor de España, i que li interessava publicar un llibre a partir d’un treball d’investigació firmat per una dona. Perquè ell havia buscat informació per internet i es va adonar que hi havia moltes contradiccions al voltant de la seva obra, ni tan sols estava clara la data exacta de l’estrena i, per tant, fins a quin punt podíem celebrar aquesta efemèride. Em va proposar indagar durant sis mesos sobre Cortesina per editar una monografia original i rigorosa sobre ella. 

Com s’investiga l’obra d’una directora que té una única pel·lícula que ha desaparegut?

No soc la primera que estudia l’obra de Cortesina. Elena Cordero ja havia publicat algun article i, de fet, va llegir la seva tesis (1) mentre jo desenvolupava el meu estudi, així que tenia investigacions de les quals partir. A més, vaig revisar totes les fonts originals, més de 1500 articles, perquè sempre s’escapen coses. Em vaig centrar sobretot en l’experiència cinematogràfica d’Helena, i vaig deixar de costat altres aspectes d’una figura molt polifacètica, com ara la seva carrera en el teatre, que sí es recollia en l’exposició de la Mostra i està igualment analitzada per Cordero. 

Quan vam començar a mirar, en tot arreu es mencionava que només quedava un fotograma de Flor de España, així que vaig pensar que no tindria la mateixa sort que amb Alice Guy, que quan em vaig posar a estudiar-la ja s’havia recuperat i confirmat molta obra que se li atribueix. Així que vaig tenir clar que seria una investigació històrica, centrada en el context, les circumstàncies, la seva pròpia trajectòria, i no un anàlisi cinematogràfic. El que passa és que a mesura que passen els anys es va recuperant més material i, en aquest cas, quan jo contacte amb Filmoteca Espanyola, no només tenen un fotograma, sinó que ja disposen de sis imatges del film. Tres són fotogrames, la resta són imatges recuperades de la publicitat en la premsa de l’època, algunes de les quals jo també he vist repetides en diverses publicacions. 

L’altra font per reconstruir una idea de la pel·lícula ve de la investigació que havia fet Javier Mateo Hidalgo (2) sobre la partitura que es conservava de la pel·lícula en la SGAE. Disposem d’aquesta banda sonora on hi havia anotacions sobre l’argument que eren indicacions per als músics, com: “S’ha de començar a tocar quan el gitano treu la navalla ” o “Quan el protagonista surt corrent del tren perseguit pel revisor”. Són detalls que permeten començar a construir alguna cosa. He pogut relacionar el fotograma més famós que es conserva, on es veu Helena amb un barret i Juncales al seu costat amb un rellotge colgant de la butxaca, amb la indicació sobre el gitano que li roba el rellotge, així que hem pogut situar la imatge dins de la trama. A més, una partitura també et proporciona un arc cronològic de la història per ordenar millor aquests fragments. Així que, a partir de les imatges, la informació proporcionada per la banda sonora, i tot el que s’ha recopilat en la premsa (publicitat, resums argumentals, sinopsi que comentaven els periodistes…) vaig dedicar un dels capítols a reconstruir en la mesura del possible la trama de la pel·lícula. Encara que sigui una reconstrucció amb llacunes, es sosté bastant. Hem pogut perfilar un poc millor una obra que està perduda. 

HELENA CORTESINA INTENTA CONVERTIR-SE EN LA PRIMERA ESTRELLA CINEMATOGRÀFICA ESPANYOLA, INCLÚS ABANS D’HAVER RODAT UNA PEL·LÍCULA!

Sol ser habitual que les partitures resultin una font d’informació tan valuosa per “reconstruir” una pel·lícula de cine mut?

En aquest cas, el compositor Mario Bretón era conegut sobretot per la fama del seu pare, Tomás Bretón, autor de La verbena de la paloma, l’adaptació cinematogràfica de la qual s’estrena a més en aquesta època. Tothom sap que el cine mai va ser del tot mut, així que no és estrany que Flor de España contés amb acompanyament musical. El que resulta més insòlit és que es creés una composició a propòsit enlloc de fer servir només un pianista que toqués al seu aire. I encara resulta més singular que es guardi la partitura i contingui aquesta quantitat d’indicacions sobre el que està passant a la imatge. Per a la nostra investigació, ha estat una font d’un valor incalculable. 

Fins a quin punt podem afirmar que l’oblit per part de la història del cine d’Helena Cortesina té a veure amb el fet que era una dona? Hi ha altres circumstàncies a tenir en compte?

Crec que qualsevol discurs sobre aquest tema que es centri en una única causa s’equivoca. Cortesina, per exemple, també va ser víctima més endavant de la repressió franquista, hi ha altres pel·lícules seves com actriu, com la producció argentina La dama duende (Luis Saslavsky, 1945), amb guió de Rafael Alberti i María Teresa León, que van ser censurades, sobretot per la presència d’aquests dos escriptors. Però aquest situació no afecta en el seu moment a Flor de España, que és molt anterior a la instauració de la censura franquista. I crec que la pèrdua de la pel·lícula no està relacionada amb el fet que la seva directora fos una dona. Però que la seva figura no es conegui tant sí que té a veure amb el fet que, durant molts anys, com explica Barbara Zecchi (3), la direcció de Flor de España s’ha atribuït o coatribuït al seu guionista, José María Granada. Així que és evident que el paper de les dones en la història del cine s’ha infravalorat o invisibilitzat. No sé si has vist el documental sobre Alice Guy, La pionera (Pamela B. Green, 2018), quan es transcriu aquesta reunió en la Cinemateca Francesa queda patent per les intervencions que consideraven menys rellevants o interesants les obres firmades per dones. Sembla evident que conservar el cine fet per dones no era prioritari. El que no significa que s’hagi treballat de forma activa perquè no ens arribés, perquè no podem eliminar de l’equació el fet que s’ha perdut la major part del cine primitiu. 

Com deies abans, ¿com reivindiques a una directora si no has pogut veure res de la seva única pel·lícula? Doncs podem reivindicar el propi fet que la pel·lícula es filmés, si es demostra. Però no podem valorar la qualitat del film, tampoc el seu impacte cinematogràfic. En aquest aspecte, és important distingir si estem duent a terme un discurs de gènere, un discurs històric o un discurs cinematogràfic. És una distinció que vaig intentar fer amb la meva tesis sobre Alice Guy. Per un costat, està el valor obvi que té el fet que Alice Guy aconseguís dirigir pel·lícules en aquella època malgrat ser una dona, i aquí ens situem en el camp de la teoria del gènere o dels estudis socials o històrics. D’altra banda, s’ha de valorar l’impacte que va tenir la seva obra en la història del cine, que és un altre assumpte. De fet, hi ha moltes directores a qui no els agrada que les celebren pel fet de ser dones, que reivindiquen ser valorades per la seva contribució específica al seu ofici dins del cine, per a mi això és important.

Sobrevalorem llavors el concepte de pionera? Figures com les de Musidora, Elena Jordi o Helena Cortesina no tenen interès també per com ens obliguen a reconsiderar el perfil de la dona directora?

Que sàpigues que per a mi això va ser un trencaclosques. Jo crec que, si eres pionera en un camp, òbviament això té un valor, passes una barrera, eres la primera en atrevir-te a fer alguna cosa, crec que part d’aquest mèrit s’ha de reivindicar. El que passa és que es molt reduccionista entendre que el mèrit d’aquestes dones es redueix exclusivament a aquesta capacitat de fer alguna cosa que no havia fet abans cap altra. Passa també amb els homes. Ser el primer en usar una tècnica pot ser important, però no basta, potser hi ha gent que amb aquesta mateixa tècnica desenvolupi una cosa més interessant. I, efectivament, també s’ha de concretar què significa ser directora de cine en aquesta època. Està clar que Helena Cortesina va realitzar un treball de direcció en el sentit que tenia suficients coneixements de posada en escena gràcies a la seva experiència en els seus propis espectacles teatrals, com la revista El príncipe Carnaval, una història llarga composada per escenes, a més de la seva experiència en la interpretació. Per tant, es devia veure perfectament capacitada per dirigir altres actors i controlar una posada en escena. Tècnicament parlant, un dels descobriments que aportem en el llibre és que el seu pare va tenir una tenda de fotografia i de cine el 1910 aquí a Valencia. Per les ressenyes dels diaris sabem que inclús projectaven pel·lícules familiars pròpies, així que podem deduir que a casa seva es rodava cine domèstic. Per tant, Helena havia tingut un contacte amb la càmera i amb el seu funcionament inclús abans de participar en la seva primera pel·lícula com actriu, La inaccesible (José Buchs, 1921). Pel que fa als aspectes més tècnics, va contractar Enrique Blanco, un director de fotografia experimentat d’Atlántida i copropietari de Madrid Films, i que ella degué considerar que seria un suport en tots els sentits, tant pel que fa als coneixements tècnics, com en l’àmbit de la infraestructura, la logística, o els contactes que la seva petita productora familiar no tenia.

Podem entendre que Cortesina es passa a la producció i direcció de pel·lícules més por un desig de controlar la seva carrera com actriu que per una vocació autoral?

Cortesina i Musidora són actrius que es posen a dirigir perquè, i això es fa evident als films de la francesa, disposen d’una gran visió de l’espectacle, tenen molta experiència en aquest aspecte i són capaces de prendre decisions pròpies d’una directora al respecte. Però després d’estudiar tant Cortesina com Alice Guy m’ha quedat clar que són dos tipus de pioneres completament distintes. Encara que pot aparèixer en alguna de les seves pel·lícules, Guy mai va ser actriu. Des del principi, ho conta a la seva biografia, ella volia crear, contar històries, rodar-les i produir-les ella, com ho va fer i com desitja qualsevol director. Cortesina, en canvi, no és una persona que des del principi volgués explicar alguna cosa. A ella li agrada ballar i actuar, té una vocació artística en tots els sentits, però no especialment centrada en el cine. Evidentment, li interessa controlar els elements de la posada en escena, i els de la construcció de la seva pròpia imatge pública. Però és un altre tipus d’animal creatiu. Guy tenia clar que volia dedicar-se al cine, i si no estava perduda. Cortesina simplement no es tanca ninguna porta en cap moment, és una de les coses que a mi més em fascina. Això no funciona? Doncs canviem de rumb cap a un altre costat. I la seva carrera és un testament d’això. Fixa’t que en la segona meitat de 1920 li fan una entrevista en el camerino de l’obra que està representant, El príncipe Carnaval, quan ja sap que en gener de l’any vinent rodarà la seva primera pel·lícula com actriu per Atlántida, La inaccesible. Però mentrestant està fent classes d’òpera per aprendre a cantar perquè no es vol limitar a ballar a l’obra. Unes classes de cant que li serviran més endavant per accedir a altres projectes. Està amb el cine, amb el teatre i obrint-se un tercer camí. A mi això m’ho diu tot. 

CAL REIVINDICAR LES DIRECTORES PIONERES TAMBÉ PER LA SEVA MODERNITAT, I NO NOMÉS COM A VÍCTIMES D’UN SILENCI

També es una pionera en la seva autoconsciència per construir-se com a estrella. Estem fascinades amb la sessió de fotos on es promociona disfressada d’Irma Vep.

Helena intenta convertir-se en la primera estrella cinematogràfica espanyola, inclús abans d’haver rodat una pel·lícula! És veritat que aquesta sessió de fotos a San Sebastián on es vesteix com Musidora en Los vampiros (Louis Feuillades, 1915-1916) resulta flipant. Quan la vam trobar no m’ho podia creure. Una de les coses que em va interessar investigar al respecte va ser la presència de diferents fotògrafs. Això no podia ser casual, que hi haguessin com a mínim tres fotògrafs, com he pogut constatar, en aquesta platja en aquest moment. O sigui, que ella s’encarrega de trucar-los perquè siguin presents, ho organitza com ho fan ara els famosos. Aquesta sessió de fotos li serveix per imprimir moltes postals, clar. Però sobretot per crear una narrativa al seu voltant. La idea de la playa rendida als seus peus perquè és una estrella. I aquesta operació publicitària resulta tan eficaç que en llocs on no es coneix la pel·lícula que la inspira, com a Llatinoamèrica, trobem articles que afirmen que és ella qui ha creat la imatge d’Irma Vep, i no Musidora. 

En aquest aspecte, podem traçar una connexió entre Cortesina i altres figures del cine de l’època com la pròpia Musidora o inclús les anomenades serial queens en Estats Units. Ens trobem amb una sèrie de dones molt modernes que tenen cert control sobre la seva imatge i sobre la seva pròpia carrera, cosa que desapareixerà amb l’Star System. És una actitud que veiem ara mateix també amb les estrelles del pop i la seva voluntat de mantenir el control sobre el seu treball i la seva projecció pública. 

Una persona es fa pionera perquè arriba i trenca les regles del joc, i aquí hi ha un mèrit important. Et pot agradar o no la música de Taylor Swift, però s’enfronta a una indústria musical totpoderosa per recuperar els drets sobre la seva música, i això és al·lucinant. Swift ha sabut crear-se una base de fans molt fidel i àmplia, que en part li ha permès disposar d’aquest poder per fer el que vol. I dones pioneres com Cortesina també s’adonen de la importància de saber situar-se en una situació de poder en l’àmbit on es mouen a partir de controlar la imatge pública. En el seu cas, molt guiada per la seva mare, una dona molt astuta. 

La mare respon clarament al perfil del que en anglès s’anomena una “stage mother”.

Sí, sí, Manuela Altabás és una altra figura fascinant. Elena Cordero dedica un capítol a la seva tesis a la figura de la mare de l’artista, quan parla de les vies d’accés al cine d’aquestes directores pioneres, amb Manuela per exemple, per profunditzar en aquest model de famílies formades habitualment només per dones que es trobaven amb el fet que el món de l’espectacle era l’única forma de portar diners a casa. Amb la qual cosa es normalitza aquesta forma d’explotació de la filla. També perquè es considerava que era millor aquest treball que netejar el terra. En aquest cas concret, la mare era una dona molt astuta, cosa que queda patent a les seves cartes i en tots els documents que conservem d’ella, que mostren la seva capacitat per detectar els límits amb què es podien trobar en els àmbits on es movien i com busquen, i aconsegueixen, saltar-se barreres en principi infranquejables.  

Perquè hem de recordar, també ho remarques al llibre, que en el cas d’Helena Cortesina estem parlant d’una dona molt jove, que munta la seva productora amb 17 anys i dirigeix Flor de España amb 18. 

En una entrevista que fa des de París, on s’ha instal·lat amb l’escenògraf català Manuel Fontanals, amb qui ha tingut una filla, ella afirma que ja té “23 anys”. I tu penses: “23 anys? Però què dius, criatura? Si ets una nena”. Però no és cert. Estem parlant d’una persona que porta des dels 13 anys en el món de l’espectacle, així que ja porta una dècada de carrera professional molt intensa. No són els 23 anys d’ara.  

Hi ha una altra idea instal·lada per certa historiografia que vols contravenir en el llibre, que Flor de España va ser un fracàs

La història del cine es desenvolupa sovint a partir d’obres no monogràfiques, on els autores no poden fer la investigació en profunditat de cada una de les figures que tracten, perquè hi ha moltíssimes. Així que acaben un poc reprenent el que han dit altres abans, i llavors comencen a perpetuar per contaminació discursiva els mateixos errors o malentesos. Quan arribes al punt que Helena ha rodat, produït, protagonitzat i dirigit Flor de España, però al cap de dos anys ja ho ha abandonat tot i no continua en el cine quan s’estrena el film, doncs és molt fàcil treure la conclusió que la pel·lícula va ser un fracàs, i així tanques el tema. Barbara Zecchi i Elena Cordero ja contradiuen aquesta conclusió. Jo, a més d’aquestes fonts secundàries, vaig anar a les fonts primàries, que és el que m’interessava. Vaig repassar tota la informació de l’època, i vaig trobar una única crítica negativa, a València. Però és que a més s’ha de tenir en compte que la pel·lícula inclús es va reestrenar. I, siguem lògics, els cines de llavors no tornaven a projectar pel·lícules que havien estat un fracàs, perquè en aquella època no hi havia la pressió de les estrenes por paquets per part de les distribuïdores, els films es compraven individualment. I, caram, la trajectòria comercial de Flor de España es llarga, es va estrenar en molts llocs, també internacionalment. Clar que no té l’èxit de La verbena de la paloma (José Buchs, 1921), però afirmar que és un fracàs em sembla incorrecte. Les germanes d’Helena també ho neguen. Jo crec que va ser una pel·lícula amb un èxit considerable perquè estava pensada per agradar al públic, inclús Helena era un bon ganxo. Que no fos un títol que canvies la història del cine espanyol no significa que Cortesina abandonés el cine por aquest motiu. Les raons tenen més a veure amb les dificultats per fer un film de forma independent i la seva pròpia conjuntura personal i professional. 

En un moment del llibre, fas una genealogia molt bonica entre Alice Guy, Musidora i Cortesina. 

No es gens forçat. Quan vaig estudiar Alice Guy ja em vaig adonar que hi havia entre algunes cineastes de l’època aquesta relació circular, com de tornar-se el favor. Amb Musidora és molt obvi perquè ella comença a fer-se famosa amb Louis Feuillade, que va ser deixeble d’Alice Guy. I al mateix temps, quan Musidora acaba treballant en la Cinemateca Francesa, és la responsable de preservar una sèrie de testimonis, com el del decorador de les pel·lícules de Guy, que permeten certificar el relat de la pròpia directora sobre els títols que va dirigir. Lois Weber també actua primer amb Alice Guy abans de començar a dirigir. I llavors et trobes amb les fotos de Cortesina vestida d’Irma Vep i t’adones que és normal que l’esculli com icona. Per rematar-ho, després Musidora roda aquestes tres pel·lícules com a directora en España en la mateixa època, també sobre toros. Al final, és com si hi hagués un fil invisible amb què d’alguna manera cada directora va ajudant la següent.

En algú moment vas pensar introduir en la teva investigació la figura de la catalana Elena Jordi, que en principi el 1918 va produir, dirigir i protagonitzar un curtmetratge, Thais, del qual tanmateix no hi ha constància de la seva estrena. 

Por suposat vaig estudiar tot el cas d’Elena Jordi, perquè a més anàvem a reivindicar el caràcter pioner d’Helena Cortesina. En sis mesos no hi ha temps per a una investigació en profunditat, però sí que vaig trobar aquest article en la premsa, en la revista Arte i Cinematografía, on es parla del rodatge de Thais (4), una informació publicada pocs mesos abans que Cortesina filmés Flor de España. Pel que s’explica i com s’explica, crec que es pot afirmar que Jordi va dirigir aquesta pel·lícula. El que no queda clar és que s’arribés a estrenar. Per això he tingut molta cura en tot moment, els ho he repetit a més a tots els periodistes, per deixar clar que Cortesina és la primera dona que dirigeix una pel·lícula de llarg metratge.  

Aquestes cineastes pioneres trenquen amb certs prejudicis creats sobre el paper de la dona en el cine dels orígens. 

Fa cent anys, i com de modernes resultaven aquestes dones, la perspectiva que tenien, la idea molt emancipada de la seva pròpia professió… Crec que durant molt de temps el discurs al voltant de les dones directores ha estat massa centrat en la qüestió de la censura, de com se les ha silenciat perquè al cap i a la fi la història l’escriuen els vencedors. Totes aquestes dones han estat invisibles fins al moment que algú s’hi fixa amb elles. Però cal reivindicar-les també per la seva modernitat, i no només com a víctimes d’un silenci. Perquè de sobte et trobes amb imatges de 1900 de dones que van en patinet amb aquests vestits victorians o fent classes de defensa personal amb un paraigües. I Alice Guy a les seves memòries també es fa ressò de totes les dones que va conèixer, algunes absolutament increïbles. Afortunadament, ara sí que hi ha un interès per recuperar els relats d’aquestes dones, i no només dones, que es van perdre per les esquerdes del que llavors es considerava rellevant. 

Comentaves que, a partir de cert moment, Filmoteca Española té mes imatges de Flor de España de les que històricament havien constat. Fins a quin punt nous avanços com la digitalització estan canviant i fent avançar l’estudi del cine primitiu?

Es importantíssim que les institucions que custodien el patrimoni fílmic puguin arxivar-lo i digitalitzar-lo en condicions perquè s’arriben a identificar aquests documents que existeixen, però resulten desconeguts. El problema és que Filmoteca Espanyola, i en soc conscient perquè he treballat al Ministeri de Cultura, no té els diners que es necessiten per desenvolupar quest treball d’arxiu. Calen més recursos, tant materials como humans. Hi ha moltíssim material fràgil i danyat que encara no est pot escanejar perquè abans s’ha de restaurar, el que significa enviar-lo a un laboratori extern especialitzat perquè és una treball que no es pot dur a terme en el propi arxiu. I això requereix una gran inversió de diners. 

Es calcula que només es conserva un 10% del cine mut al món. Això és poquíssim. Però a més a Espanya la proporció encara és inferior perquè la labor de protecció i restauració del patrimoni cinematogràfic va començar molt tard. Al final, és quasi un miracle que es conservin algunes pel·lícules. En el cas de Flor de España tenim l’esperança encara que es pugui trobar perquè amb aquesta investigació hem pogut constatar que es va estrenar internacionalment. De fet, hem descobert que es va estrenar a Cuba abans que a Espanya i tenim una pista que ens diu que potser es va distribuir a Puerto Rico. Per què és important això? Perquè des del moment que la pel·lícula ha viatjat significa que s’han fet còpies i, per tant, hi ha més possibilitats que es pugui conservar en algun soterrani, en alguna filmoteca d’un altre país o en alguna col·lecció particular. I d’aquí la importància d’invertir en els arxius. Perquè una filmoteca pot conservar aquest material sense saber que és rellevant. És el que passava al principi amb les pel·lícules d’Alice Guy. Fins que no arriben els investigadors que comencen a definir visual i argumentalment la seva obra no est pot llançar l’avís a altres filmoteques de com poden identificar un material que potser correspongui a aquesta directora.  

Gràcies, Irene, i felicitats pel teu llibre, que a més denota la gran labor d’investigació que hi ha al darrera. 

De fet, tinc un repositori amb totes les fonts amb què he treballat que poso a la disposició de qui ho necessiti. Perquè crec que la investigació ha de progressar sempre. El meu objectiu és que, a partir de la meva labor, altres persones puguin avançar una mica més en la investigació sobre les dones pioneres del cine. 

(1) Women’s access to silent cinema in Portugal and Spain: the case studies of Virgínia de Castro e Almeida and Helena Cortesina (2022). http://hdl.handle.net/10451/56230

(2) Flor de España o la vida de un torero. Una partitura para el cine mudo español. En Síneris: revista de musicología, nº. 25, 2015. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6364878.pdf

(3) https://www.gynocine.com/rescatando-a-las-pioneras

(4) Es pot trobar informació més detallada al respecte en la monografia de Josep Cunill Canals,  Elena Jordi. Una reina berguedana a la cort del Paral·lel (Àmbit de Recerques del Berguedà, 2021). Per la seva banda, Barbara Zecchi ha analitzat les concomitàncies entre les carreres d’ambdues directores, a l’article de 2013 Dos pioneras entre el teatro i el cine: Elena Jordi i Helena Cortesina.

DIRECTORES FEMINISME Helena Cortesina Irene de Lucas

TAMBÉ ET POT INTERESSAR...

FESTIVALS

Canes 2024

"‘All we imagine as light’, de Payal Kapadia, l’aposta d’última hora per la Palma d’Or"

La pel·lícula índia, entre les preferides de la competició, en un Festival de Canes amb major presència de cinema de dones en altres seccions.

ENTREVISTES

Claudine Nougaret

"El so com a creació"

“Es fa so per a una imatge, però cal que la imatge deixi espai al so”.

FILMORETRATS

Sara Gómez

"Cinema, avantguarda, revolució i qüestionament"

Malgrat tenir una vida curta, la cineasta afrocubana va explorar les possibilitats del cinema documental com a eina de transformació social. Amb motiu del 50 aniversari de la seva mort...

ENTREVISTES

Catherine Breillat

"La radicalitat del desig"

El D’A film Festival Barcelona d’aquest any va dedicar la seva retrospectiva a la figura de la francesa Catherine Breillat, una de les directores més transgressores del cinema europeu. A...

FILMS

Crítica

"L’últim estiu: L’improbable control del desig"

Deu anys després del seu anterior film, Breillat torna amb una obra sobre relacions prohibides que evita clixés sensacionalistes i aprofundeix en els racons del desig i la dominació.

FESTIVALS

Canes 2024

"‘The Substance’ de Coralie Fargeat, una brutal experiència cinematogràfica al límit que trasbalsa Canes"

Les dues noves pel·lícules de dones presentades a la secció oficial després de 'Diamant brut', 'The Substance' i 'Bird' d'Andrea Arnold, no podrien ser més diferents i alhora les dues...

ACTUALITAT

MIFDB

"Guia per les Persistències fílmiques de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona"

Una panoràmica immillorable pel cinema fet per dones arreu del món a través de títols provinents de Brasil, Perú, la Xina, Geòrgia, Japó, Xile, Estats Units i Alemanya, entre d'altres...

ENTREVISTES

Delphine Girard

"Les víctimes no són models de perfecció"

“És magnífic que les dones s'ajudin per sobreviure”.

FILMS

Crítica

"Víctima imperfecta: Hi ha víctimes perfectes?"

Delphine Girard es planteja un parell de preguntes: Què passa després de patir una agressió sexual? Com continuen vivint la víctima, l’agressor i la policia que rep la denúncia? D'aquí...

ENTREVISTES

Meg Ryan

"“Estar en companyia de Nora, Jane i Diane només m’ha aportat coses positives com a persona i com a artista”"

Parlem amb l'actriu nord-americana sobre la influència d’Ephron, sobre el que va succeir després de l'estrena d'En carn viva o sobre dirigir una comèdia romàntica que, en comptes de mirar...

  • enllaç copiat

Has de subscriure't per llegir tot l'article.

Uneix-te a la comunitat Filmtopia per poder seguir donant-te el millor del cinema fet per dones i oferir-te nous continguts i activitats!

Selecciona una d'aquestes tres opcions!

subscripció mensual

4,99€

al mes

  • Accés il·limitat a tots els continguts escrits i en vídeo

SUBSCRIU-TE

subscripció anual

49€

a l’ANY

  • Accés il·limitat a tots els continguts escrits i en vídeo

SUBSCRIU-TE

subscripció FAN CLUB

99€

a l’ANY

  • Accés il·limitat a tots els continguts

  • Accés a sortejos de pòsters, llibres, entrades, etc.

  • 1 entrada gratis a l’any per assistir a una taula rodona o a una classe magistral sobre cinema fet per dones

  • 1 entrada gratis a l’any per assistir a una estrena d’una pel·lícula dirigida per una dona

  • 1 samarreta de Filmtopia

  • (Oferta vàlida només a Espanya)

SUBSCRIU-TE