Crítica — Una nit sense saber res: Després de la revolució

Els primers minuts d’Una nit sense saber res permeten intuir el que vindrà a continuació: les imatges mostren una festa en algun lloc de l’Índia on nois i noies joves es mouen, exultants, al ritme d’una música que no escoltem però que, segurament, prové de la pantalla gegant on s’està projectant un musical de Bollywood. L’escena, repleta de vida i moviment, d’eufòria i de desig juvenil, contrasta amb el blanc i negre de textura analògica amb la qual està filmada, la qual cosa li atorga una qualitat espectral, com si aquests ballarins i aquestes ballarines que veiem moure’s en l’enquadrament anessin a fondre’s en qualsevol moment amb la llum que irradia la pantalla. El contrast i l’estranyesa també els provoca l’absència de música, i la seva substitució per un silenci interromput només per la veu murmuradora i meditativa de la protagonista, L., una jove estudiant de cinema en el Film and Television Institute of India, que llegeix en veu alta algunes de les cartes dirigides al seu xicot absent, retingut a la força per la seva família després d’haver expressat el seu desig de casar-se amb L., una noia de casta inferior.

Aquesta magnífica seqüència inicial serveix com a preludi de l’estratègia que Kapadia seguirà al llarg d’aquest multiforme i evocador assaig documental: la del contrast entre la cruesa del que mostra (el nacionalisme fonamentalista de l’Índia de Modi, la repressió i violència contra les castes inferiors, el classisme i la discriminació que aboca a gran part de la població a la pobresa, així com els esclats de rebel·lia i resistència contra aquesta situació nascuts a les universitats índies, i que van provocar una feroç represàlia contra els i les estudiants) i la sofisticació formal amb què decideix abordar-lo. Les imatges heterogènies que conformen Una nit sense saber res provenen de fonts molt diverses: hi ha material d’arxiu (notícies de diaris, clips de televisió), gravacions de càmeres de seguretat (especialment impactants per la seva violència) i nombroses gravacions fetes per la mateixa Kapadia durant els seus anys d’estudiant en el FTII. La naturalesa d’aquestes últimes filmacions és també diversa: hi ha escenes de festes i reunions d’amics i amigues, com la que obre la pel·lícula, plans gravats en els passadissos, habitacions i espais de l’escola i, a poc a poc, i cada vegada més, reunions estudiantils, mítings polítics, manifestacions, marxes i confrontacions amb la policia. El tènue fil narratiu, les cartes que, suposadament, L., l’estudiant de cinema que podria ser, o no, un transsumpte de la pròpia Kapadia, li escriu al seu estimat desaparegut, van transformant el seu to conforme el propi to de la pel·lícula també muta: de l’anhel i l’esperança inicials, del desig del retrobament i l’enyorança, es passa al desencís i la decepció. Potser ell no va ser prou valent per  desafiar la seva família, comenta la veu en off de L.; o, potser (i això és encara més dolorós), la segregació que causa el sistema de castes està tan arrelada en la societat i la mentalitat índia, que era impossible que existís una comprensió mútua i real entre ell y ella. La decepció personal de L. transcorre en paral·lel, en el film, amb l’agreujament de la repressió governamental contra els i les estudiants: dels mítings i paraules repletes d’esperança passem, també, a la desolació de la violència, enregistrada de manera implacable, i impersonal, mitjançant una càmera de seguretat.