Ana Asensio — La imaginació com a refugi

Ana Asensio, actriu i directora, fa vint-i-tres anys que viu a Nova York, on va realitzar Most Beautiful Island, el seu primer film amb lleugers tints autobiogràfics. Per al seu segon treball com a directora, també busca en la seva pròpia història, però ara tornant a la seva infància al Madrid del 1988, quan tenia deu anys. El resultat és La niña de cabra, una pel·lícula on “s’articula un relat profundament sensorial que apel·la als sentits per evocar i reconstruir les sensacions d’una nena travessada per l’ansietat, que gravita al voltant del pecat de la desobediència o de l’autonomia moral i corporal”, en paraules d’Elena del Olmo a la crítica del film publicada la setmana passada a Filmtopia.

Per què te’n vas anar a Nova York, i per què has tornat ara per fer aquesta pel·lícula?

Me’n vaig anar a Nova York molt joveneta perquè m’atreia descobrir el món de la interpretació. M’havia llegit el llibre de l’Actor’s Studio i pensava: “Quina passada!”. Jo creia que sabia una mica d’anglès, però quan vaig arribar em vaig adonar que no en sabia gens. No hi havia cap escola que m’acceptés. Al final, una escola em va deixar entrar, i em passava les hores escoltant i memoritzant els meus textos. Vaig començar a fer cosetes com a actriu i, en un moment donat, vaig pensar que l’experiència havia estat meravellosa i que havia de tornar a Espanya. Però em vaig enamorar… i fins avui. Ja fa vint-i-tres anys que soc allà, però tinc molta nostàlgia del meu país i cada vegada el trobo més a faltar. Vaig començar a tenir records de la meva infància i em va semblar que n’havia de fer alguna cosa creativa. Vaig escriure aquesta història i, l’estiu del 2023, la vam rodar a Madrid.

Sembla molt diferent de la teva primera pel·lícula Most Beautiful Island, i estilísticament ho és, però en el fons s’hi assembla. És una manera de transformar els records en imatges. Per això són diferents perquè són diferents edats, diferents ciutats, però no és un canvi de registre.

Jo crec que el gènere cinematogràfic està al servei de la història. Igual que amb l’altra no vaig decidir fer una pel·lícula de terror social, sinó que va sortir això perquè era el que tenia sentit per explicar el que volia explicar. En aquesta, el que per mi tenia sentit era crear un gènere híbrid on hi ha una mica de tot: fantasia, conte, terror infantil i també, per descomptat, drama. Per mi sí que tenen moltes similituds les dues pel·lícules: un personatge femení protagonista que trenca amb l’estructura, que agafa el bou per les banyes per superar una por. Totes dues fan aquest viatge i és un viatge lineal. L’altra passava en un dia, aquesta passa en quatre setmanes. La primera té dues parts de la pel·lícula clarament diferenciades en to, narrativa i estil; i en aquesta he tornat a fer aquest mateix patró perquè em sentia còmoda.

Mai no perds el punt de vista de l’Elena. Això implica una narració que no és naturalista.

Jo recordo que de petita les tardes eren interminables, els espais eren molt grans, els passadissos molt llargs i foscos. Quan creixes i tornes a aquestes cases de la teva infància, t’adones que eren molt diferent. Les criatures viuen i perceben la realitat de manera molt diferent. Per desgràcia, no podia jugar amb les olors que em sembla el més representatiu dels nostres sentits per portar-nos a aquests llocs, però sí volia jugar amb el que és visual per evocar aquella altura en què les coses estan molt lluny i t’has de posar de puntetes.

Una altra cosa interessant és el que passa quan s’escapa. Penses: “El pare i la mare  han d’estar fent alguna cosa, la policia l’ha d’estar buscant”, però com que tot està vist des de la nena, no ens importa què facin. I tampoc castiguen la gent gitana. És un risc de la pel·lícula.

Això era un risc i un repte enorme pels actors i les actrius. Pensava com el públic podia sentir empatia pel pare i la mare quan estan sent obviats, perquè no volia mostrar el seu patiment. Volia que visquéssim l’aventura que viu l’Elena i que fins i tot ens oblidéssim d’ell i d’ella. Però per a l’actor i l’actriu era molt difícil. La Lorena López no és mare i el Javier Pereira tampoc és pare. Així que els vaig demanar que veiessin la pel·lícula russa Sin amor, d’Andrey Zvyagintsev, en què hi ha un nen que desapareix i el públic viu l’angoixa i la desesperació del pare i la mare. Els vaig dir que la veiessin per sentir aquella angoixa que no es veurà mai a la pel·lícula, perquè, quan els tornem a trobar, es noti que estan trencat i trencada, i entenem que alguna cosa no devien fer bé. S’havien de posar a l’alçada de la nena i tornar a aparèixer en aquell moment de comunió, de l’abraçada.

La religió està vista de manera peculiar, la religió com a fantasia, com a terror, com a imaginació.

Això sí que neix dels meus records. Me’n recordo que a les nits tenia molts malsons que venien de les pel·lícules de por que havia vist. I resava cada nit per no tenir malsons. Era el refugi on Déu m’havia de salvar, m’ajudaria. Però també hi havia la por, perquè recordo que quan m’estava preparant per a la primera comunió vaig descobrir el concepte de la culpa. Totes les nits em confessava de tot el que havia fet malament durant el dia, repassava tot el que podia haver fet malament per poder adormir-me. En aquest tema em va ajudar molt el meu fill gran, que té nou anys. Quan estava muntant la pel·lícula, li l’anava ensenyant i ell em deia què li feia por. Em va ajudar molt tenir-lo a prop.

La niña de la cabra és un conte, i fins a cert punt Serezade podria existir o no existir, podria ser la seva imaginació que es desdobla. 

Efectivament. És molt habitual quan una criatura té un trauma, com ara la mort de l’àvia, que aparegui la figura de l’amic imaginari o l’amiga imaginària. Això em semblava interessant, aquell amic imaginari  i amiga imaginària a qui comencen a explicar coses que no són capaces d’explicar a ningú més. Això, portat al terreny absolutament realista, pot suscitar el dubte. I el nom mateix, Serezade, ens permetia jugar amb això.