FESTIVALES

Cannes 2024 — ‘All we imagine as light’, de Payal Kapadia, la apuesta de última hora por la Palma de Oro

La película india, entre las preferidas de la competición, en un Festival de Cannes con mayor presencia de cine de mujeres en otras secciones.

Eulàlia Iglesias

Si Greta Gerwig, como presidenta del jurado de la 77 edición del Festival de Cannes, aspira a otorgar la Palma de Oro a una película dirigida por una mujer que refleje con sensibilidad las tribulaciones de distintas protagonistas cuyo destino está marcado por los prejuicios machistas, pero no sólo, de la sociedad en la que viven, puede encontrar en All We Imagine as Light, uno de los últimos filmes a competición, una candidata ideal. Payal Kapadia debuta en la ficción tras la fascinante A Night of Knowing Nothing (2021), en la que ya se adentraba en las formas de represión clasista en su país en un filme con una fuerte carga política y un sorprendente tono onírico. 

All We Imagine as Light arranca también con cierta vocación documental. La directora nos sumerge en el hormigueo humano de Bombay acompañándose de la voz en off de diferentes testigos que explican por qué abandonaron sus pueblos y aldeas para aterrizar en esta gran ciudad. El filme se focaliza enseguida en sus protagonistas de ficción, dos enfermeras que comparten tanto el puesto de trabajo como el piso en el que viven, pero la urbe no deja de estar presente en toda la primera mitad del film. Prabha (Kani Kusruti) es la jefa de enfermería del hospital donde trabaja, y se muestra extremadamente responsable y rigurosa en todos los ámbitos de su vida, a la vez que no deja de prestar su ayuda a una colega mayor, Parvaty (Chhaya Kadam), a la que están a punto de desahuciar de su casa. Más joven, Anu (Divya Prabha) se toma la vida con cierta despreocupación, hasta el punto de que a veces le debe pedir a Prabha el dinero para pagar su parte del alquiler. Pero no se atreve a contar a sus padres que sale con un chico musulmán, lo que también genera comentarios maliciosos en el hospital. La llegada de un regalo inesperado de Alemania a casa de las protagonistas nos pone en situación de la vida sentimental de Prabha, a la que casaron por conveniencia con un hombre que no tardó en irse a Europa y de quien no ha tenido noticias en años. Ambas mujeres deciden acompañar a Parvaty a su pueblo de origen, en una escapada junto al mar que se convierte en una experiencia transformadora para todas ellas. Kapadia envuelve la ciudad y a las protagonistas en una fotografía de cálidas tonalidades azuladas que le concede al film un atractivo innegable. En la segunda parte, abre sus puertas a una sensualidad hasta entonces reprimida a través de la relación entre Anu y su novio, Shiz (Hridhu Haroon). Esto también le pesa al film, a veces demasiado bonito, demasiado centrado en las respectivas vidas amorosas de las protagonistas, una con una pareja impuesta y ausente, la otra con una prohibida y presente. Pero para la India, la programación en Cannes de All We Imagine as Light ya ha sido un triunfo. Hacía 30 años que ningún representante de ese país competía por la Palma de Oro.

El último tango de Maria Schneider

Programada en Cannes Première, Maria, la aproximación a la actriz Maria Schneider que firma Jessica Palud, genera una expectación perversa: todo el mundo está pendiente de cómo se reflejará el rodaje de la escena «de la mantequilla» de El último tango en París, que la actriz denunció como una forma de abuso dado que ni Bernardo Bertolucci ni Marlon Brando le avisaron de cómo se desarrollaría. El film no tarda mucho tiempo en entrar en este tema, ya que arranca con una Schneider casi mayor de edad, una chica en conflicto permanente con una madre que la tuvo sin desearla, y un padre actor, Daniel Gélin, que no la reconoció pero le facilita el acceso al mundo del cine. Palud presenta la filmación de la película de Bertolucci como un rodaje en principio de atmósfera íntima y cordial, hasta que llega la escena en cuestión. Y deja claro hasta qué punto María se sintió humillada y menospreciada en estas circunstancias. Tras el abuso, en la siguiente secuencia vemos a la protagonista en una discoteca mientras baila intensamente y conoce a un tipo que no tarda en introducirla en el consumo de heroína. Maria plantea que toda la vida de Schneider queda marcada por ese momento del rodaje. Poco después, en una entrevista, la actriz denuncia ya los hechos que la mayoría no conocimos hasta mucho después. Entonces, su agente le regaña por saltarse los protocolos de la promoción cinematográfica y le invita a quedarse callada. Además, debe enfrentarse a la obsesión de los cineastas de entonces por hacer aparecer desnudas a las actrices sin necesidad alguna. El filme muestra igualmente cómo Schneider se entrega a las drogas para soportar la repercusión de una película que la convierte en un icono sexual con sólo 19 años. Palud reivindica en parte a la actriz como una pionera en su rechazo a las prácticas machistas en el cine que tuvo que pagar un precio muy alto por su rebeldía. Pero al mismo tiempo, también reduce a Schneider a no ser otra cosa que la mujer marcada por el rodaje de El último tango en París. Mientras que la caracterización de Matt Dillon como Marlon Brando hace sufrir un poco, Anamaria Vartolomei recoge a la perfección ese aire de belleza herida de la Schneider.

Más documentales en sesión especial

¿Qué puede decirse de nuevo sobre la educación en Francia que no hayan explicado antes incontables documentales y ficciones? Claire Simon subvierte algunos de los preceptos asumidos en lo que se refiere a las películas sobre escuelas en la banlieue en Apprendre, su nuevo título tras el excelente Notre corps, una de las películas inéditas destacadas como lo mejor del 2023 por Filmtopia. Esta vez, Simon adopta también una perspectiva observacional a la hora de adentrarse en el día a día de la escuela Makarenko en Ivry-sur-Seine, en los alrededores de París. El principal cambio de paradigma que propone la directora consiste en romper con el eje adultocéntrico que configura este tipo de cine. No estamos ante la enésima propuesta que exalta el trabajo de los profesores heroicos realizando su labor en las peores condiciones posibles. Por el contrario, para variar, Simon pone la cámara a la altura de los niños y niñas que van cada día a clase, mientras que los y las maestros quedan un poco más en los márgenes, aunque se infiere la buena labor que hacen por lo que muestra la cámara. Como también podemos deducir que la escuela aplica un modelo de educación abierto, participativo y de calidad por lo que se observa de su día a día, sin necesidad de un discurso explicativo sobre el tema. La segunda gran diferencia respecto a este tipo de films radica en cómo Simon libera al alumnado del estigma que conllevan las películas sobre la educación en la banlieue. En Apprendre las criaturas no son de «alta complejidad», ni problemáticas, ni un reto para quien debe dar clases, ni menores que deben ser salvados, ni unos marginales en comparación con el resto de alumnos y alumnas «normales». Son, simplemente, estudiantes diversos en el proceso de aprender cada uno a su manera, en el aula, en el patio, en las actividades culturales o en las excursiones con la escuela. Simon restituye así la naturaleza primera de cualquier film sobre la enseñanza: concebir a los y las estudiantes como tales, como personas en el momento de formarse.

Una cierta mirada de las mujeres

Es más fácil encontrar a mujeres directoras en Un certain regard, la hermana pequeña de la sección oficial, que en la competición por la Palma de Oro. En los últimos años, el Regard se ha consolidado como una plataforma que acoge tanto a cineastas noveles como a cinematografías emergentes de todo el mundo, pero sobre todo de latitudes menos habituales. En esta edición, por ejemplo, ha participado en Cannes por primera vez una película de Zambia, On Becoming en Guinea Fowl, segundo largometraje de Rungano Nyoni, directora de la muy reivindicable I Am Not a Witch (2018), toda una sorpresa que se movió bastante por el circuito de festivales. Ambos títulos forman parte de una nueva ola de películas vinculadas a la África negra que en muchos casos dirigen cineastas nacidos o crecidos en Europa, pero con raíces en ese continente, y que ofrecen una mirada postcolonial a la realidad de la su tierra de origen con la conciencia de quien también vive con conflicto el vínculo con sus orígenes. On Becoming a Guinea Fowl arranca con la protagonista conduciendo con un disfraz supercool, una imagen que ya rompe con muchos apriorismos. Hasta que se topa nada menos que con el cadáver de su tío tirado en medio de la carretera. Nyoni dibuja esa situación inesperada desde un humor surreal y absurdo, que pone en evidencia la situación de extrañeza de la protagonista en la tierra de sus padres. A partir del funeral del pariente, la película cambia de registro, aparca en buena parte el tono humorístico y la estética moderna, y se reconduce hacia el drama de denuncia de las prácticas machistas en Zambia a través del itinerario de autoconsciencia sobre el problema que vive la protagonista mientras va desvelando una red de secretos familiares.

La debutante Louise Courvoisier presenta con Vingt dieux una aventura juvenil quesera que tiene lugar en la región del Jura, de donde ella misma es originaria. Con 18 años, Totone (Clément Faveau) se ve obligado a cuidar de su hermana pequeña después de que su padre muera en accidente de coche. El chico cree buena idea recuperar antiguos utensilios de la granja para presentarse a un concurso de quesos que concede un premio en metálico de lo más atractivo. Sus colegas le ayudarán en la empresa, que pasa por llevar a cabo algunos trapicheos con una vecina ganadera. Con un grupo de intérpretes no profesionales que otorgan autenticidad a la película, Vingt dieux desprende esa frescura cada vez más difícil de encontrar en una ópera prima. Courvoisier nos regala un retrato de la juventud rural comprometido con la realidad del lugar que filma y de las personas que viven allí. Pero la película toma vuelo más allá del mero registro de vocación documental para transmitir la vivacidad a flor de piel del grupo de jóvenes protagonistas.

La actriz Laetita Dosch también se estrena como directora con Le Procès du chien, donde ella misma interpreta a una abogada de causas perdidas que decide asumir la defensa de un caso imposible: el de un perro acusado de morder a varias mujeres, un escenario que en Suiza, donde se ambienta la película, está penado con el sacrificio del animal. Dosch arranca el filme como una comedia extravagante que parece burlarse de los códigos rígidos y rimbombantes de los filmes judiciales tan de moda en el cine francés poniendo a un animal en el centro de un proceso, al tiempo que saca partido de la reciente afición al cine con perros como protagonistas. Desde el propietario del animal (François Damiens) a la abogada que ejerce la acusación (Anne Dorval), la mayoría de secundarios trabajan en un registro histriónico que puede resultar en exceso cargante. A medida que avanza la historia, Le Procés du chien vira hacia el drama emocional con las propias tribulaciones de la protagonista en el centro. Dosch construye uno de esos personajes femeninos cuyo punto de excentricidad triunfa en las comedias creadas por mujeres, de Fleabag a los filmes de Valérie Donzelli. Su personaje, salvadora del hijo desatendido de los vecinos, seductora y reconvertida en militante ecologista, acaba cayendo más en la autocomplacencia que en la parodia de sí misma, y ​​acapara protagonismo respecto al asunto de fondo, cuál debe ser la naturaleza legal de los animales (según el marco judicial del filme, si no son una persona, son una cosa) y, por tanto, de qué forma deben ampararse sus derechos.

Santosh, el primer largometraje de ficción de la documentalista Sandhya Suri, propone una variante de la buddy movie de policías arraigada a la realidad de la India, donde no es raro que la viuda de un agente muerto herede su lugar en el cuerpo, a falta de otras alternativas para ganarse la vida. Es el caso de la protagonista del título (Shahana Goswami), que se convierte en policía tras el fallecimiento de su marido durante unos disturbios políticos. Santosh termina en una unidad en una zona rural del norte del país donde deben investigar la violación y asesinato de una menor, cuyo cadáver aparece en un pozo en un pueblo de descastados. Santosh se estructura a partir de las etapas habituales de las buddy movies dramáticas. La poli novata se empareja con una agente veterana, Sharma (Sunita Rajwar), una referente en la lucha por la incorporación de las mujeres a las fuerzas de seguridad. Pero poco a poco se da cuenta de que su mentora tampoco es un ejemplo de virtud en el desempeño de su trabajo. Y ella misma termina asimilando algunas actitudes que en principio deploraba en una supuesta defensa de los derechos de las mujeres. Sandhya Suri aprovecha los recursos del thriller policial para reflotar cuestiones enquistadas en la sociedad india como el machismo, el clasismo y la islamofobia, pero desde una visión compleja de los personajes y la realidad en la que se mueven. Suri dibuja una de esas trayectorias en las que una policía acaba arrastrada por el mismo sistema podrido que quería cambiar, en una constatación de lo difícil que resulta cambiar las cosas en la India.

Ariane Labed es el rostro más representativo del nuevo cine griego que emergió a finales de la primera década del siglo XXI, sobre todo como coprotagonista de la espléndida Attenberg (2010) de Athina Rachel Tsangari, el filme que la dio a conocer, pero también como presencia habitual en la filmografía de Yorgos Lanthimos, su pareja sentimental. El Regard ha acogido September Says, el estreno tras la cámara de Labed, una historia ambientada en Irlanda y escrita también por ella inspirándose en la novela Sisters de Daisy Johnson. Como Attenberg, September Says se centra en el poderoso vínculo entre dos personajes femeninos, aquí dos hermanas adolescentes que convierten su relación autodependiente en una forma de refugio respecto a una madre artista algo perdida y un entorno que las margina. Y como en Canino, las chicas también desarrollan rituales particulares y códigos lingüísticos de control y dominación una de la otra. En un panorama, el del cine actual, que premia los discursos explícitos en narrativas prosaicas, Labed privilegia la creación de una atmósfera poética y asfixiante en torno a las dos protagonistas, por lo que una serie de hechos que en otro film se convertirían en temas estructurales (el acoso en la escuela, el vídeo sexual filtrado…) aquí quedan al servicio de nutrir la autosuficiencia enfermiza de esta relación. El despertar sexual de una de las hermanas provoca las primeras grietas en esta unión a priori indivisible. Por eso sabe mal que, hacia el final, un giro de guion quiera explicar desde el género lo que ya se entendía desde la lógica narrativa planteada, y acabe saboteando el tan bien logrado naturalismo misterioso de tintes góticos que preside el film.

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