Canes 2024 — ‘All we imagine as light’, de Payal Kapadia, l’aposta d’última hora per la Palma d’Or

Si Greta Gerwig, com a presidenta del jurat de la 77 edició del Festival de Canes, aspira  a atorgar la Palma d’Or a una pel·lícula dirigida per una dona que reflecteixi amb sensibilitat les tribulacions de diferents protagonistes amb un destí marcat pels prejudicis masclistes, però no només, de la societat en què viuen, pot trobar en All We Imagine as Light, un dels últims films a competició, una candidata ideal. Payal Kapadia debuta a la ficció després de la fascinant A Night of Knowing Nothing (2021), en què ja s’endinsava en les formes de repressió classista al seu país en un film amb una forta càrrega política i un sorprenent to oníric. 

All We Imagine as Light engega també amb certa vocació documental. La directora ens submergeix en el formiguer de Bombai acompanyant-se de la veu en off de diferents testimonis que expliquen per què van abandonar els seus pobles i viles per aterrar en aquesta gran ciutat. El film es focalitza de seguida en les protagonistes de ficció, dues infermeres que comparteixen tant el lloc de feina com el pis on viuen, però la urbs no deixa d’estar present en tota la primera meitat del film. La Prabha (Kani Kusruti) és la cap d’infermeria de l’hospital on treballa, i es mostra extremadament responsable i rigorosa en tots els àmbits de la seva vida, alhora que no deixa de prestar ajuda a una col·lega més gran, la Parvaty (Chhaya Kadam), a qui estan a punt de desnonar de casa seva. Més jove, l’Anu (Divya Prabha) es pren la vida amb una certa despreocupació, fins al punt que de vegades li ha de demanar a la Prabha els diner per pagar la seva part del lloguer. Però no gosa explicar als seus pares que surt amb un noi musulmà, el que també genera comentaris maliciosos a l’hospital. L’arribada d’un regal inesperat d’Alemanya a casa de les protagonistes ens posa en situació de la vida sentimental de la Prabha, a qui van casar per conveniència amb un home que no va tardar a anar-se’n a Europa i de qui no ha tingut notícies en anys. Les dues dones decideixen acompanyar la Parvaty al seu poble d’origen, en una escapada vora al mar que esdevé una experiència transformadora per a totes elles. Kapadia embolcalla les protagonistes i la ciutat en una fotografia de càlides tonalitats blavoses que li concedeix un atractiu innegable. En la segona part, obre les portes a una sensualitat fins aleshores reprimida a través de la relació entre l’Anu i el seu xicot, en Shiz (Hridhu Haroon). Això també li pesa al film, de vegades massa bonic i massa centrat en les respectives vides amoroses de les protagonistes, una amb una parella imposada i absent, l’altra amb una de prohibida i present. Però per a la Índia, la programació del film ja ha estat un triomf. Feia 30 anys que una representant d’aquest país no competia per la Palma d’Or. 

L’últim tango de Maria Schneider

Programada a Cannes Première, Maria, l’aproximació a l’actriu Maria Schneider que firma Jessica Palud, genera una expectació perversa: tothom està pendent de com es presentarà el rodatge de l’escena “de la mantega” de L’últim tango a París, que l’actriu va denunciar com una forma d’abús atès que ni Bernardo Bertolucci ni Marlon Brando la van avisar de com es desenvoluparia. El film no tarda gaire a entrar en aquest tema, ja que arrenca amb una Schneider gairebé major d’edat, una noia en conflicte permanent amb una mare que la va tenir sense desitjar-la, i un pare actor, Daniel Gélin, que no la va reconèixer però li facilita l’accés al món del cinema. Palud presenta la filmació de la pel·lícula de Bertolucci com un rodatge en principi d’atmosfera íntima i cordial, fins que arriba l’escena en qüestió. I deixa clar fins a quin punt la Maria es va sentir humiliada i menystinguda en aquestes circumstàncies. Després de l’abús, en la següent seqüència veiem la protagonista en una discoteca mentre balla intensament i coneix un xicot que no tarda a introduir-la en el consum d’heroïna. Maria planteja que tota la vida de Schneider queda marcada per aquell moment del rodatge. Poc després, en una entrevista, l’actriu ja denuncia els fets que la majoria no vam conèixer fins molt després. Aleshores, el seu agent la renya per saltar-se els protocols de la promoció cinematogràfica i la convida a romandre callada. A més, ha d’enfrontar-se a l’obsessió dels cineastes d’aleshores per fer aparèixer nues les actrius sense cap necessitat. El film mostra igualment com Schneider s’entrega a les drogues per suportar la repercussió d’una pel·lícula que la converteix en una icona sexual amb només 19 anys. Palud reivindica en part l’actriu com una pionera en el seu rebuig a les pràctiques masclistes al cinema que va haver de pagar un preu molt alt per la seva rebel·lia. Però alhora, també redueix Schneider a no ser altra cosa que la dona marcada pel rodatge de L’últim tango a París. Mentre que la caracterització de Matt Dillon com a Marlon Brando fa patir una mica, Anamaria Vartolomei recull a la perfecció aquell aire de bellesa ferida de la Schneider. 

Més documentals en sessió especial

Què es pot dir de nou sobre l’educació a França que no hagin explicat abans incomptables documentals i ficcions? Claire Simon subverteix alguns dels preceptes assumits pel que fa a les pel·lícules sobre escoles a la banlieue a Apprendre, el seu nou títol després de l’excel·lent Notre corps, una de les pel·lícules inèdites destacades com el millor del 2023 per Filmtopia. Aquest cop, Simon adopta també una perspectiva observacional a l’hora d’endinsar-se en el dia a dia de l’escola Makarenko a Ivry-sur-Seine, als voltants de París. El principal canvi de paradigma que proposa la directora és trencar amb l’eix adultcèntric que configura aquest tipus de cinema. No som davant de l’enèsima proposta que exalta la feina d’un professorat heroic que fa la seva tasca en les pitjors condicions possibles. Ans al contrari, per variar, Simon posa la càmera a l’altura de les criatures que van cada dia a classe, mentre que el professorat queda una mica més al marge, tot i que s’infereix la bona tasca que fan pel que mostra la càmera. Com també es pot deduir que l’escola aplica un model d’educació obert, participatiu i de qualitat pel que s’observa del seu dia a dia, sense que calgui un discurs explicatiu sobre el tema. La segona gran diferència respecte a aquest tipus de pel·lícules rau en com Simon allibera l’alumnat de l’estigma que comporten els films sobre l’educació a la banlieue. A Apprendre les criatures no són “d’alta complexitat”, ni problemàtiques, ni un repte per a qui ha de fer classes, ni menors que han de ser salvats, ni marginals en comparació a la resta d’alumnes “normals”. Són, simplement, estudiants diversos en el procés d’aprendre cadascun a la seva manera, a l’aula, al pati, a les activitats culturals o a les excursions amb l’escola. Simon restitueix així la naturalesa primera de qualsevol film sobre l’ensenyament: concebre l’alumnat com a tal, com a persones en el moment de formar-se. 

Una certa mirada de les dones

És més fàcil trobar dones directores a Un certain regard, la germana petita de la secció oficial, que en la competició per la Palma d’Or. En els darrers anys, el Regard s’ha consolidat com una plataforma que acull tant cineastes novelles com cinematografies emergents d’arreu del món, però sobretot de latituds menys habituals. En aquesta edició, per exemple, ha participat a Canes per primer cop una pel·lícula de Zàmbia, On Becoming a Guinea Fowl, segon llargmetratge de Rungano Nyoni, directora de la molt reivindicable I Am Not a Witch (2018), tota una sorpresa que es va moure força pel circuit de festivals. Els dos títols formen part d’una nova onada de pel·lícules vinculades a l’Àfrica negra que en molts casos dirigeixen cineastes nascuts o crescuts a Europa, però amb arrels en aquell continent, i que ofereixen una mirada poscolonial a la realitat de la seva terra d’origen amb la consciència de qui també viu amb conflicte el seu vincle amb els orígens. On Becoming a Guinea Fowl engega amb la protagonista conduint amb una disfressa supercool, una imatge que ja trenca amb molts apriorismes. Fins que topa ni més ni menys que amb el cadàver del seu oncle tirat en mig de la carretera. Nyoni dibuixa aquesta situació inesperada des d’un humor surrealista i absurd, que posa en evidència la situació d’estranyesa de la protagonista a la terra dels seus pares. A partir del funeral del parent, la pel·lícula canvia les tornes, aparca en bona part el to humorístic i l’estètica moderna, i es recondueix cap al drama de denúncia de les pràctiques masclistes a Zàmbia a través de l’itinerari d’autosconsciència sobre el problema que viu la protagonista mentre va desvelant una xarxa de secrets familiars. 

La debutant Louise Courvoisier presenta amb Vingt dieux una aventura juvenil formatgera que té lloc a la regió del Jura, d’on ella mateixa és originària. Amb 18 anys, Totone (Clément Faveau) es veu obligat a tenir cura de la seva germana petita després que el pare mori en accident de cotxe. El noi creu bona idea recuperar antics estris de la granja per presentar-se a un concurs de formatges que concedeix un premi en metàl·lic d’allò més atractiu. Els seus col·legues l’ajudaran en l’empresa, que passa per dur a terme alguns tripijocs amb una veïna ramadera. Amb una colla d’intèrprets no professionals que atorguen autenticitat a la pel·lícula, Vingt dieux desprèn aquella frescor cada cop més difícil de trobar en una òpera prima. Courvoisier ens regala un retrat de la joventut rural compromès amb la realitat del lloc que filma i les persones que hi viuen. Però la pel·lícula agafa volada més enllà del mer registre de vocació documental per transmetre la vivacitat a flor de pell de la colla de joves protagonistes. 

L’actriu Laetita Dosch també s’estrena com a directora amb Le Procès du chien, on ella mateixa interpreta una advocada de causes perdudes que decideix assumir la defensa d’un cas impossible: el d’un gos acusat de mossegar diverses dones, un escenari que a Suïssa, on s’ambienta la pel·lícula, està penat amb el sacrifici de l’animal. Dosch arrenca el film com una comèdia extravagant que sembla fer befa dels codis rígids i altisonants dels films judicials tan de moda al cinema francès tot posant un animal al centre d’un procés, alhora que treu partida de la recent afició al cinema pels quissos com a protagonistes. Des del propietari del gos (François Damiens) fins a l’advocada que exerceix l’acusació (Anne Dorval), la majoria de secundaris treballen en un registre histriònic que pot resultar en excés carregant. A mesura que avança la història, Le Procés du chien vira cap al drama emocional amb les pròpies tribulacions de la protagonista al centre. Dosch construeix un d’aquells personatges femenins amb un punt d’excentricitat que triomfen a les comèdies creades per dones, de Fleabag als films de Valérie Donzelli. El seu personatge, salvadora del fill desatès dels veïns, seductora i reconvertida en militant ecologista, acaba caient més en l’autocomplaença que en la paròdia d’ella mateixa, i acapara protagonisme respecte l’assumpte de fons: quina ha de ser la naturalesa legal dels animals (segons el marc judicial del film, si no són una persona, són una cosa) i, per tant, de quina manera s’han d’emparar els seus drets.

Santosh, el primer llargmetratge de ficció de la documentalista Sandhya Suri, proposa una variant de la buddy movie de policies arrelada a la realitat de la Índia, on no és estrany que la vídua d’un agent mort hereti un lloc en el cos, a falta d’altres alternatives per guanyar-se la vida. És el cas de la protagonista del títol (Shahana Goswami), que es fa policia després del traspàs del seu marit durant uns disturbis polítics. La Santosh acaba en una unitat a una zona rural del nord del país on han d’investigar la violació i assassinat d’una menor, després que aparegui el seu cadàver en un pou en un poble de descastats. Santosh s’estructura a partir de les etapes habituals de les buddy movies dramàtiques. La poli novella s’aparella amb una agent veterana, la Sharma (Sunita Rajwar), una referent en la lluita per la incorporació de les dones a les forces de seguretat. Però de mica en mica s’adona que la seva mentora tampoc és un exemple de virtut en l’exercici de la seva feina. I ella mateixa acaba assimilant algunes actituds que en principi deplorava en una suposada defensa dels drets de les dones. Sandhya Suri aprofita els recursos del thriller policial per reflotar qüestions enquistades a la societat índia com el masclisme, el classisme i la islamofòbia, però des d’una visió complexa dels personatges i la realitat en què es mouen. Suri dibuixa una d’aquelles trajectòries en què una policia acaba rossegada pel mateix sistema podrit que volia canviar, en una constatació de com és de difícil canviar les coses a la Índia. 

Ariane Labed és el rostre més representatiu del nou cinema grec que va emergir a finals de la primera dècada del segle XXI, sobretot com a coprotagonista de l’esplèndida Attenberg (2010) d’Athina Rachel Tsangari, el film que la va donar a conèixer, però també com a presència habitual en la filmografia de Yorgos Lanthimos, la seva parella sentimental. El Regard ha acollit September Says, l’estrena rere la càmera de Labed, una història ambientada a Irlanda i escrita també per ella tot inspirant-se en la novel·la Sisters de Daisy Johnson. Com Attenberg, September Says se centra en el poderós vincle entre dos personatges femenins, aquí dues germanes adolescents que converteixen la seva relació autodependent en una forma de refugi respecte a una mare artista un pèl perduda en un entorn que les margina. I com a Canino, les noies també desenvolupen una mena de rituals particulars i codis lingüístics de control i dominació una de l’altra. En un panorama, el del cinema actual, que premia els discursos explícits en narratives prosaiques, Labed privilegia la creació d’una atmosfera poètica i asfixiant al voltant de les dues protagonistes, de manera que una sèrie de fets que en un altre film esdevindrien temes estructurals (l’assetjament a l’escola, el vídeo sexual filtrat…) aquí queden al servei de nodrir la codependència malaltissa d’aquesta relació. El despertar sexual d’una de les germanes provoca les primeres escletxes en aquesta unió a priori indivisible. Per això sap greu que, cap al final, un gir de guió vulgui explicar des del gènere allò que ja s’entenia des de la lògica narrativa plantejada, i acabi sabotejant el tan ben aconseguit naturalisme misteriós de tints gòtics que presideix el film.