Cannes 2024 — ‘The Substance’ de Coralie Fargeat, una brutal experiencia cinematográfica al límite que trastorna Cannes

Coralie Fargeat eleva el body horror a un nuevo estadio con The Substance, una de las películas más extremas jamás vistas en Cannes. Ganadora del premio a la mejor dirección en Sitges 2017 por Revenge, una reivindicable actualización del rape & revenge, la directora francesa se centra en su segundo largo en Elisabeth Sparkle (Demi Moore), una veterana estrella del entretenimiento que ahora se dedica a los programas de fitness, y a quien la empresa audiovisual para la que trabaja despide cuando cumple 50 años. Elisabeth decide entonces adoptar medidas radicales y sigue un tratamiento con la sustancia que da nombre al título, una poción que le devuelve una versión de sí misma más rejuvenecida. Efectivamente, de Elisabeth surge Sue (Margaret Qualley), que triunfa allí donde la versión «antigua» ya no conseguía tener éxito. Y aquí se inicia un duelo íntimo, claustrofóbico y de depredaciones mutuas entre la mujer de cincuenta años y su doble rejuvenecida que alcanzará unos niveles paroxísticos brutales.

La obsesión de las mujeres por mantenerse jóvenes, con una apariencia espectacular acorde con la creciente demanda social y mediática, propulsa este drama de terror que convierte los cuerpos de sus dos protagonistas en un campo de batalla que las sumergirá en la esfera de lo monstruoso. Fargeat se recrea en la esencia del body horror, ya desde los incontables planos detalle de agujas perforando la piel de los personajes hasta las mutaciones progresivas que sufren ambas mujeres. El filme arranca como un retrato de Dorian Grey con el espíritu de Norma Desmond, recoge la herencia de David Cronenberg, pero también de prácticas más exploit del género, y desemboca en el homenaje más bestia que jamás podría imaginar Brian de Palma. La estructura de The Substance también bebe de la radicalidad estética de la obra de Gaspar Noé. Estamos ante una película narrativamente muy desnuda, que trabaja con escasos personajes y concentra buena parte de su fuerza en un duelo in crescendo de estructuras repetitivas que alcanza un clímax despampanante en un momento concreto. The Substance también despertará debates en torno a la representación de los cuerpos de ambas actrices, que exhiben su perfección física como una muestra de autosatisfacción personal. Pero no hay otra película que haya trabajado con una estrella como Demi Moore a estos niveles. La protagonista de Ghost aterriza en el filme con toda la carga que supone su trayectoria y el papel que ha jugado en ella el vínculo con su cuerpo, en un papel que lleva al extremo la obsesión por la eterna juventud de las estrellas de Hollywood. Y se entrega a una interpretación que supone una gran demanda a nivel dramático, pero sobre todo en el físico, en un giro en su carrera inédito en una actriz de su rango. Impresionante.

En el otro polo del espectro cinematográfico, Bird de Andrea Arnold ha sido uno de los títulos mejor recibidos de lo que llevamos de competición. Pocas cineastas tienen tan buen ojo para escoger a las jóvenes protagonistas de sus filmes, y Arnold aquí sobresale de nuevo con la elección. Buena parte de la fuerza de Bird radica en la autenticidad espontánea que desprende Nykiya Adams como una adolescente vulnerable con un cierto sentimiento de orfandad porque tanto la madre como el padre (un Barry Keoghan impecable en su papel), la tuvieron muy jóvenes y no acaban de ejercer una educación responsable. Bird introduce un elemento singular en los universos de Arnold a través del personaje del título, un joven misterioso al que da vida Franz Rogowski. En una propuesta naturalista hasta el tuétano, la figura de Bird permite abrir una brecha hacia la magia y la fantasía, la única vía para vislumbrar un atisbo de esperanza en el mundo precario de la protagonista. Mientras Arnold se mueve en el medio que controla (el retrato impecable del barrio marginal, la increíble selección de temas musicales con comentarios divertidísimos sobre ciertos grupos y tendencias de la escena británica, el trabajo con los intérpretes no profesionales), la película funciona como un reloj. El elemento fantástico y el trabajo con un actor de un registro tan diferente como Rogowski suponen una novedad que no siempre cuaja del todo en la historia. Pero si entramos en el terreno de la especulación, nos  podemos imaginar fácilmente a un jurado con J. Bayona como miembro premiando un film con la sensibilidad de Bird para integrar lo fabuloso en lo cotidiano.

Más allá de la competición

Las femmes au balcon, el segundo largometraje como directora de Noémi Merlant, se ha programado en las sesiones golfas del festival, los films de medianoche. La también actriz se adentra en la comedia negra y gore en un título que arranca como una variante de La ventana indiscreta en plena canícula marsellesa, con un intercambio en las jerarquías de la mirada. Aquí son dos compañeras de piso, a las que dan vida Souheila Yacoub y Sanda Codreanu, quienes contemplan al vecino fotógrafo del edificio de enfrente. Las chicas también son objeto de observación, sobre todo Ruby, que se pasea medio desnuda por el balcón. Pero Merlant no adopta el punto de vista de la mirada masculina. Una tercera amiga, encarnada por la directora, no tarda en sumarse al grupo. Pero a Merlant no le interesa la reflexión sobre el voyerismo, aunque su forma de mostrarse desnuda desafía a menudo la (in)comodidad de la audiencia, sobre todo en la escena en el ginecólogo. Lo que empieza como un día de desenfreno veraniego no tarda en complicarse. Les femmes au balcon recuerda aquellas comedias negras de los noventa, hijas no reconocidas de Pedro Almodóvar y Quentin Tarantino, que celebraban una estética del exceso también desde el humor y la violencia. Merlant no se corta a la hora de convertir la secuencia más gore también en la más divertida de su filme. Pero la película resulta más irregular de lo que quisiéramos. Escrito por la directora con la colaboración de Céline Sciamma, al guion le hubiera convenido un poco más de desbroce y arreglo: rebosa ideas, pero estiradas demasiado (la chica que ve a los muertos) o mal apuntadas. Por otra parte, si apostamos por un género que se define por el desbarro, no es necesario compensarlo con un discurso explícito sobre la violencia machista, menos aún a estas alturas del partido. También queda bastante pegote el intento de extender el relato feminista del trío principal a lo colectivo. A pesar de todo, bienvenida sea una aproximación a la lucha de las mujeres contra los abusos desde un registro menos habitual como la comedia negra y con unas protagonistas tan desinhibidas en lo sexual como en lo violento.

En 2018, Yolande Zauberman ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Locarno con M, un film que partía de la entrevista con el actor Menachem Lang para terminar reuniendo una serie de escalofriantes testigos sobre los abusos sistematizados en la comunidad ortodoxa de Israel, en un MeToo pionero a la hora de hablar de víctimas masculinas en el ámbito de la práctica más radical de la religión judía. En La Belle de Gaza, programada en Sesión especial (donde van a parar la mayoría de los documentales), Zauberman se adentra esta vez en la comunidad trans en Tel Aviv para seguir explorando dos temas habituales en su filmografía: la sexualidad de la población israelí, que recoge a través de su capacidad para generar contextos de conversación íntima con sus protagonistas, y la denuncia de la violencia patriarcal en ese estado. Esta vez, el punto de partida es la voluntad de reencontrar a una mujer trans que habría conocido durante el rodaje del filme anterior, la Bella de Gaza del título, de quien se cuenta que llegó caminando a Tel Aviv, para acabar ofreciendo una panorámica de la diversidad de identidades y experiencias trans, desde la exmujer de un rabino a una trabajadora sexual beduina pasando por la testigo que se siente más segura apareciendo con un hiyab, en esta zona segura, con reservas, que es Tel Aviv, meta de personas queer de todas las procedencias. La única protagonista que aparece con un vínculo regular con su familia biológica es una árabe-cristiana, una forma de inmunizar el filme contra posibles intentos de apropiación por parte de los discursos de odio contra cualquiera de las comunidades representadas.

Isabelle Huppert brilla en la Quincena

La Prisonnière de Bordeaux de Patricia Mazuy, uno de los títulos más esperados del festival presente en la Quincena de realizadores, reúne y celebra a dos actrices de primera, Isabelle Huppert y Hafsia Herzi, en una historia de amistad inesperada entre dos mujeres de mundos diferentes que se conocen durante las visitas a sus respectivos maridos en prisión. Alma, la burguesa ociosa que encarna Huppert, invita a Mina, la trabajadora de la limpieza que interpreta Herzi, a instalarse en su casa con el fin de facilitarle la vida. Mina acepta porque las cosas se han complicado en el piso en el que vive. Las mujeres descubren que convivir juntas les produce una satisfacción que no sentían con sus respectivas familias. En su film más cálido hasta el momento, la otra cara de la moneda del anterior Saturno Bowling, Mazuy hace creíble esta historia de afectos imposibles gracias a una puesta en escena impecable y al trabajo extraordinario de las dos protagonistas, una Huppert que aún ahora es capaz de sorprendernos, y una Herzi que le da la réplica siempre a la altura. Cuando la película corre el peligro de caer en la fantasía de la reconciliación de clases desde el punto de vista de los acomodados, Mazuy hace visible lo que había estado fuera de campo hasta entonces: hasta qué punto el vínculo entre las protagonistas funciona dentro de una burbuja en la que sus respectivos contextos quedaban fuera. La directora sortea con destreza y verosimilitud todas las curvas narrativas que supone el aterrizaje en el mundo real de esta historia, sin renunciar a la posibilidad de que entre dos mujeres tan distintas exista una historia de amor no sexual.

La Semana de la Crítica acoge la última película de Elena López Riera

Y Elena López Riera, la única directora española presente en Cannes, ha presentado Las novias del sur en una sesión de cortometrajes fuera de concurso de la Semana de la Crítica. La foto de la boda de su madre le sirve a la directora de El agua para medir la distancia entre sí misma, mujer no casada y sin hijos, y su progenitora, entonces mucho más joven e inexperta, en una cultura en la que matrimonio suponía un rito de paso para la vida de las mujeres. López Riera se interroga sobre el desencaje entre la visión ideal del amor y el sexo que transmitía el imaginario de la noche de la boda, el único relato sobre el tema al que tenían acceso estas mujeres, y la realidad de la vida sexual de las novias de otra generación. Y lo hace a partir de someter a un proceso de extrañamiento imágenes de archivo, vídeos y fotos de bodas, que escruta hasta vaciarlas del imaginario romántico con el que se asocian. En combinación con una serie de entrevistas directas a un crisol de protagonistas anónimas que relatan sus insatisfacciones, placeres ocultos, descubrimientos y tabúes en torno al matrimonio, el amor, la noche de bodas y el sexo. Todo ello desde una clara vocación fragmentaria y no exhaustiva, quizás también algo dispersa en cuanto a la definición del campo de estudio, que acaba configurando una suerte de historia secreta de la vida sexual de las españolas durante el franquismo.