Crítica — Emmanuelle: Observar la mirada

Emmanuelle, la novela de la autora francotailandesa Marayat Rollet-Andriane, publicada bajo el seudónimo de Emmanuelle Arsan, ya fue adaptada por el cineasta francés Just Jaeckin hace más de cinco décadas. Esta primera cinta propicia el pase, o el lanzamiento, del testigo a las manos de Audrey Diwan. La flagrante sexploitation manifestada sobre el cuerpo de Sylvia Kristel, la primera Emmanuelle, se suaviza bajo la óptica de Diwan, que confina su intimidad al estrecho cubículo del lavabo de un avión, a una cabaña oculta entre la espesa vegetación o a los cuartos oscuros del Fendwick, un club tailandés hacinado en las profundidades de la urbe. Las imágenes de la francesa, asociadas a la noción de retelling feminista únicamente por el género de la directora y de su guionista, Rebecca Zlotowski, se sitúan bajo las cálidas luces de un lujoso hotel hongkonés, opacadas por las etiquetas de Prada visibles en la ropa interior de la mujer, o subrayadas por una cuchilla apurando el imperceptible vello de sus piernas.

La cámara, quizás en un ejercicio de autoconsciencia replicante, introduce el cuerpo de Noémie Merlant por partes, un desmembramiento reincidente propio de la perversa mirada masculina: primero revela las piernas, mientras una mano acorta la piel escondida por la falda oscura; después los labios, mientras su rostro permanece oculto; y por último, sus facciones y su figura, avanzando por el estrecho pasillo en dirección al baño. La mirada se coloca en el sujeto masculino, en los ojos del hombre trajeado cuyo asiento le separa por apenas unos metros mientras observa, extasiado, la invitación de la mujer.

La estancia de Emmanuelle en el hotel de Hong Kong está marcada por el aislamiento y la contención, enfatizados por la cantidad de líneas verticales, barrotes de una prisión invisible, que se interponen entre la figura de la mujer y el ojo de Diwan: la simbólica separación entre el baño y el dormitorio dentro de la suite, los andamios que rodean parte del edificio, las escaleras que proyectan sombras sobre ella mientras asciende o la lluvia, incesante durante una de las cenas propuestas por el complejo. “Estaba observando tu mirada”, le confiesa Zelda, una de las huéspedes, tras el cruce de miradas a través del ventanuco de la cabaña más apartada de las zonas comunes. La cinta, limpia y elegante, en contraposición con la objetificación desatada de su predecesora, propone una observación de la mirada masculina, voyeur e inquebrantable durante todo el film. Mientras, el deseo femenino se ve sujeto a una posesión completa del control, a una permisividad por parte de los sujetos masculinos y a una mirada añeja y reincidente en su naturaleza anuladora, que muestra explícitamente el vello púbico siendo depilado unos minutos entrado el metraje, pero mantiene fuera de plano las manos de una escort que enseña a Emmanuelle a complacerse a sí misma.

En el Variety (1983) de Betty Gordon, Christine, taquillera de un cine que ofrece películas pornográficas, desarrolla interés por las fantasías proyectadas en pantalla. La descripción detallada de una de las escenas, con voz serena y mecánica, muy lejos de excitar, incomoda y aliena a Mark, sucedáneo de pareja, mientras este distrae su atención con la máquina de pinball que tiene entre manos. Los relatos de Emmanuelle durante sus encuentros con Shei son un juego de anticipación en los que la cámara recoge la expresión de ambos, intrigada a partes iguales en las palabras atrevidas de la mujer. Emmanuelle observa obsesiva a los huéspedes a través de las cámaras de seguridad, un voyerismo practicado que plaga la cinta y la aleja de cualquier amago de subversión de la mirada en todas sus cuatro escenas de carácter sexual. En la última la mujer se coloca en el centro, literal y figuradamente, con la cámara girando a su alrededor, mientras se apoya en un robusto escritorio con un hombre tailandés entre las piernas. Shei, voyeur una vez más, traduce al tailandés las órdenes que emite la mujer. El deseo recae en el control, a través de la traducción del hombre que observa, mientras el otro, obediente y oculto, le conduce al único clímax de la cinta, de apenas unos segundos, antes de ser ahogado por los créditos de cierre.