Crítica — Nina: La mujer de rojo

Nina, segundo largometraje de la cineasta navarra Andrea Jaurrieta, es, ante todo, un vigoroso ejercicio de estilo y un inusual ejemplo de cine de género dirigido por una mujer en una industria cinematográfica, la española, que históricamente no ha dado demasiado espacio a la pluralidad de voces femeninas. Hay, por supuesto, excepciones —del noir de Pilar Miró (Beltenebros), al thriller político de Helena Taberna (Yoyes), hasta llegar al slasher de Carlota Pereda (Cerdita), entre otras—, pero, aun así, el filme de Jaurrieta destaca por ser una propuesta que se aleja de una tendencia intimista y naturalista presente en buena parte del cine español contemporáneo dirigido por mujeres, para navegar, de forma desprejuiciada, entre géneros y referentes absolutamente diversos. 

La autora de Ana de día (2018) parte de dos textos teatrales para llevar a cabo una obra que es cinematográfica hasta la médula. Jaurrieta se basa en la pieza teatral homónima de José Ramón Fernández quien, a su vez, se inspiró en Nina, uno de los personajes de la icónica La gaviota, de Antón Chéjov. La directora y guionista parte de una idea presente en ambas obras —el regreso inesperado de una mujer a su pueblo natal, tras años de ausencia, atravesada por las heridas, físicas y emocionales, de un pasado tenebroso— para tomar enseguida un desvío sorprendente al convertir su Nina en la historia de una venganza entendida como un plato que se sirve muy frío. La primera vez que vemos a la protagonista, que presenta el físico tenso y fibroso de una Patricia López Arnáiz extraordinaria, está caminando pesadamente bajo la lluvia, enfundada en un vestido rojo y cargada con una escopeta cuyas balas tienen nombre y apellidos. A quién van destinadas, y cuáles son los motivos de esa obstinada misión, constituye el principal misterio que regirá un filme que navega entre los códigos del thriller de venganza (La novia vestía de negro, de Truffaut, podría ser un referente, pero también obras contemporáneas de mujeres cineastas como Una joven prometedora de Fennell,  The Nightingale de Kent y, tal vez, Revenge de Fargeat) y el western (la protagonista parece reflejarse en la Vienna de Johnny Guitar). 

A partir de esa poderosa escena inicial, Nina se despliega como una película que se desarrolla en dos tiempos, en dos épocas distintas íntimamente ligadas entre sí: un extraordinario trabajo de montaje fulmina la distancia entre la Nina adolescente (Aina Picarolo), víctima de abuso y violencia sexual por parte de un hombre mucho mayor que ella (Dario Grandinetti, escalofriante), y la Nina adulta (López Arnaiz), quebrada y traumatizada por dicho abuso. A través de secuencias tan virtuosas como la de la persecución por las estrechas calles del pueblo o la de la procesión —que remite a un pasaje extraordinario, casi idéntico, de Calle Mayor, de Bardem—, Jaurrieta y su montador, Miguel A. Trudu, evidencian a nivel formal una de las tesis del filme: el abuso sexual como indicador de una violencia de género estructural y sistemática que permea tanto nuestro pasado como nuestro presente, afectando a múltiples generaciones de mujeres. 

Es posible que Nina, que cuenta en su haber con una enérgica puesta en escena (su uso expresivo del color remite al cine de Nicholas Ray, pero también al de Almodóvar), un gran uso de las localizaciones (está rodada en diversos puntos de la costa del norte de España), un elenco en estado de gracia (López Arnaiz, con gafas de sol y labios rojos, es lo más cerca que una actriz española ha estado nunca del carisma natural de una rockstar como PJ Harvey) y una extraordinaria banda sonora de Zeltia Montes (esencial para mantener el filme en un estado de tensión constante), sea más eficaz como película de género que como reflexión pausada acerca de la violencia sexual, los límites del consentimiento y el silencio de un entorno cómplice. Este último tema, el de la complicidad del entorno familiar y social en el abuso sexual continuado de un adulto a una menor —del que hablamos en un artículo anterior con motivo del estreno de El consentimiento— es abordado tímidamente, aunque no con la profundidad que tal vez hubiera requerido. La escena de clausura, una confrontación entre heroína y villano que emula los duelos finales del western —como ya lo hizo el encuentro de La Novia y Bill en Kill Bill: Volumen 2— confirma que el valor de Nina no radica tanto en la complejidad de su discurso sociopolítico como en el hecho de constituir un inusual y muy interesante ejemplo, en el seno del cine español, de esa tendencia internacional del cine contemporáneo dirigido por mujeres que se apropia de géneros considerados masculinos para proyectar catárticas y liberadoras fantasías de venganza contra el patriarcado.