REPORTAJES

Pepa Flores — De Marisol a Pepa Flores. Un cuerpo en transición

El estreno del documental 'Marisol, llámame Pepa', dirigido por Blanca Torres, nos permite acercarnos y analizar la imagen —icónica y compleja— de una de las estrellas femeninas más populares del cine español de los sesenta y setenta: Marisol, nombre artístico de la malagueña Pepa Flores. Tras dos décadas de intensa actividad profesional y asfixiante escrutinio mediático, Flores decidió, en 1985, retirarse de la vida pública, en un acto insólito de disidencia femenina.

María Adell Carmona

El documental Marisol, llámame Pepa, que se estrena el 10 de mayo tras su paso por el Festival de Málaga, se inicia con un conjunto muy variado de personajes de la cultura española (Cristina Hoyos, Elvira Lindo, Nativel Preciado, Fernando Méndez-Leite o Amaia, entre otros) hablando de lo que fue la mayor incógnita de la edición número 34 de los premios Goya. Ese 25 de enero de 2020, la duda más grande por resolver no era qué película se haría con el máximo galardón, sino si Pepa Flores, a quien se le había concedido el Goya de Honor, aparecería en persona a recoger el premio. Es decir, si, años después de su desaparición pública, el cuerpo de Flores se haría, al fin, visible ante las cámaras televisivas. El milagro de la encarnación no sucedió; Pepa Flores, conocida también como Marisol, su alter ego fílmico entre 1960 y 1984, estuvo presente de forma subrogada, a través de sus tres hijas, María, Tamara y Celia, que recogieron el premio en su nombre. 

La disolución mediática de Flores, su persistente voluntad en hacer desaparecer su cuerpo del escrutinio público, adquiere peso como gesto disidente si tenemos en cuenta siguiendo las tesis de Aurora Morcillo Gómez en su libro En cuerpo y alma. Ser mujer en tiempos de Franco, que el franquismo y la ideología nacionalcatólica que lo sustentaba hizo, justamente, del cuerpo femenino su campo de batalla moral y político. Durante las primeras décadas del franquismo, la censura cinematográfica troceó y diseccionó el cuerpo de las mujeres, eliminando de la pantalla —en un fuera de campo cargado de significado y de deseos apuntados e incumplidos— escotes, piernas, muslos o labios entreabiertos. Más tarde, durante el tardofranquismo y la transición democrática, el fenómeno acuñado con el nombre de “destape” seguiría colocando el cuerpo femenino como “sede simbólica de la tensión política y social en la que habría de verse inmersa España en los años que transcurrieron entre la muerte del dictador y la proclamación de una nueva constitución democrática […]. La España democrática se vio simbólicamente personificada en el desnudo y vulnerable cuerpo de una mujer”.

El cuerpo de la niña Josefa Flores González (Málaga, 1948) se convirtió en cuerpo público tras el estreno y el fulgurante éxito de taquilla de Un rayo de luz (1960), primer filme protagonizado por su alter ego fílmico, Marisol, y producido por Carlos Goyanes, su supuesto “descubridor”, que, como el documental de Blanca Torres se encarga acertadamente de subrayar, ejerció un férreo dominio sobre ella durante más de una década. La imagen estelar que responde al nombre de “Marisol” se reproduce, a partir de ese momento, y con extrema rapidez, en infinidad de soportes (revistas, álbumes de cromos, discos, anuncios…) gracias, sobre todo, a medios de comunicación de masas como la televisión, inaugurada en España sólo cuatro años antes, en 1956. Este cuerpo omnipresente y transmediático encarnó, como ningún otro, las tensiones ideológicas que circulaban en la España del desarrollismo. El contraste entre sus orígenes andaluces, presentes en el tono de su voz y en la gestualidad de su performance, y su apariencia física foránea —una creación artificial construida a partir de tintes de rubio casi platino—, genera una ilusión de fusión perfecta, no conflictiva, entre tradición y modernidad. Una comunión perfecta entre identidad nacional e influencias extranjeras que al régimen franquista de los sesenta —el del boom turístico y los planes de desarrollo económico— le interesa promover. No es entonces extraño que ese cuerpo en permanente transición, entre la autárquica España de los cincuenta y la del desarrollismo de los sesenta, entre la infancia y la adolescencia, entre la aparente inocencia y una autoconciencia deseante, como veremos, cada vez más evidente, se convirtiera a mediados de la década de los setenta en el icono del arduo tránsito a la democracia.

Marisol, llámame Pepa propone este recorrido, la transición de Pepa Flores de icono infantil del franquismo a mujer adulta que, en un momento determinado, encarnó (a su pesar) con su cuerpo desnudo todo un instante histórico. Su voluntaria desaparición, la imposibilidad de que ella misma cuente, con su propia voz y en sus propios términos, su historia, llevan a Blanca Torres a plantear un dispositivo de desiguales resultados: la construcción de una voz en off artificiosa, ficcional, interpretada por dos actrices que encarnan a la Marisol infantil y a la Pepa Flores adulta, y basada en declaraciones y entrevistas de la artista. La voz infantil de Marisol es voluntariamente propagandística, y pretende destapar el modo en el que el franquismo propagaba su ideología a través de un lenguaje absolutamente construido, tan rimbombante y relamido como el del NO-DO. El tono de la primera parte contrasta con la voz mucho más natural y sincera de la Flores adulta, ya en el período del tardofranquismo y los primeros años de la transición democrática, y emula su característico tono ronco, así como su acento andaluz, limado y borrado en su etapa del cine franquista. Es un dispositivo tan sensato y esforzado como, la mayor parte del tiempo, frustrante, que evidencia aún más una ausencia apabullante en el documental: la de la voz auténtica de la Pepa Flores real, así como de su testimonio, el único que seguramente merece la pena escuchar.  

Gestos de resistencia 

En su artículo Marisol: the Spanish Cinderella, Peter W. Evans hace hincapié en la carga sexual que, desde el inicio, tuvo la imagen estelar de Marisol. Pese a la inocencia angelical que caracteriza sus primeras apariciones cinematográficas, Evans afirma que la “incipiente adolescencia de la joven Marisol” —que estaba a punto de cumplir 13 años cuando rodó Un rayo de luz, pese a que interpretaba a una niña de sólo 10 años— “colorea la representación del personaje infantil”. El espectáculo voyeurista desplegado alrededor de esta nueva versión de Lolita como una huérfana de trenzas rubias, cuerpo espigado y voz celestial, se subraya con las repetidas narrativas que conectan a la niña/joven con un hombre maduro que funciona, en casi todos los filmes (Un rayo de luz, Ha llegado un ángel, Tómbola, Búsqueme a esa chica), como padre subrogado. Unas relaciones paternofiliales cargadas, desde el inicio, de dobles sentidos —son constantes los números musicales en los que una pizpireta Marisol acaricia sonriente la cabeza o el rostro del adulto ante la mirada embobada de este— pero que, conforme la estrella se fue haciendo adulta, se tornaron abiertamente conflictivas; es el caso de Búsqueme a esa chica (1964), en la que Marisol expresa abiertamente su deseo por el que ha sido su mentor, un rico norteamericano que casi le triplica la edad, pese a que, en un desenlace tranquilizador, acabe enamorándose de un chico de su edad, uno de los integrantes del Dúo Dinámico. 

El componente sexual de la imagen “Marisol” es, por tanto, ambiguo, y extremadamente complejo. Por un lado, y pese a que tanto el tipo de personajes que encarnaba como la personalidad que construyeron para ella —a través de una implacable máquina promocional— fuera de la pantalla la convirtieron en la hija, novia o nuera perfecta de la España de los sesenta, era inevitable (y también muy rentable) que el despliegue continuado de un cuerpo joven y femenino como espectáculo visual generara su cosificación y, por tanto, su erotización. A partir de Tómbola (1962), el cuerpo de Marisol es el eje sobre el que se vertebra el espectáculo y también el que dirige la mirada del público. Números musicales como el que da nombre al filme, muestran a Marisol en permanente movimiento: bailando al ritmo de ritmos foráneos, moviéndose incansable entre los músicos de la banda o jugueteando pícaramente con la corbata de uno de ellos. Sobre la pantalla, pues, y a simple vista, la imagen “Marisol” se construyó como una muy rentable y compleja combinación de elementos: una inocencia que iba siempre acompañada de una evidente, aunque sutil, erotización y una performance enérgica que aunaba la pasión y emoción de la música popular andaluza (el flamenco, sobre todo) con ritmos modernizantes. 

Sin embargo, Evans afirma que esta performance enérgica, rasgo idiosincrático de la interpretación de la estrella, contiene una cierta cualidad subversiva: “destellos de resistencia a la controladora ideología del filme emergen de la fuerza misma de la extraordinaria performance de Marisol, sobre todo en sus números musicales, que están caracterizados por una confianza precoz y una autoridad casi hombruna[…] su modo de bailar apasionado y sus poderosos y adultos tonos vocales[…] se convierten en complejos espacios de resistencia y también de autoconsciencia sexual”. Un análisis detallado de su extraordinaria interpretación de “La Tarara” en Las cuatro bodas de Marisol (1967) ejemplifica estas afirmaciones: en este número musical, Marisol se abandona a una interpretación desbordante de la popular canción infantil enfundada en un masculino traje de chaqueta. Sus movimientos combinan, como los propios arreglos de la canción, los ritmos dislocados del yeyé de los sesenta con la pasión y las características propias del baile flamenco. Es un número diseñado, de nuevo, para transmitir una visión reconfortante, no traumática, del complejo encaje entre una España tradicional y los aires de modernidad que trajo consigo la apertura desarrollista, aunque la performance fogosa, desbordante, de la estrella amenaza con desestabilizar el discurso del filme. En esa Marisol de pelo enmarañado, que se quita la americana con un contundente gesto de autoridad, podemos intuir no sólo su futuro acto de independencia sino el de todas las mujeres jóvenes de su generación que se reflejaban en ella. 

Presencia y ausencia de un cuerpo femenino

El 16 de septiembre de 1976, casi un año después de la muerte del dictador, se publica el número 16 de la revista Interviú, con el cuerpo desnudo de Marisol, mirando a cámara, en portada. El título del reportaje interior, una sesión de fotos que la presentaba como una versión nacional del mito Bardot, no podía ser más explícito: “Marisol. El bello camino a la democracia”. La revista agotó su tirada y, de nuevo, el cuerpo de la estrella se convirtió en una imagen multiplicada, reproducida y devorada como objeto de consumo, aunque esta vez lo que se reproducía era un cuerpo femenino desnudo, vulnerable, encarnación perfecta de esa fragilidad de la incipiente España democrática. A nadie —algo curioso que tal vez explique muchas cosas— le extrañó que el reportaje mostrara su cuerpo, pero no le otorgara voz: el hecho de acompañar las fotos no con una entrevista sino con una serie de declaraciones de personajes importantes del mundo de la cultura sobre su figura evidenciaba lo que más tarde se confirmó. En su origen había sido un reportaje privado que el esposo de Flores, Carlos Goyanes (hijo del productor), había encargado en 1970 al fotógrafo César Lucas para enviarlo a directores europeos con vistas a posibles filmes de carácter más adulto —se habló de una película dirigida por Bertolucci con Alain Delon—. Según Lucas, cuando Antonio Asensio, fundador del Grupo Zeta, se enteró de la existencia de esas fotos, se las pidió y Lucas se las cedió (¿vendió?) sin el consentimiento explícito de Flores, tal y como explica en Marisol, llámame Pepa su hermana, que afirma que la actriz se enteró de esa portada al ver un kiosco, al lado de su casa, empapelado de arriba a abajo con su imagen desnuda. Algunas de las declaraciones recogidas en el reportaje mostraban que entre la utilización de su cuerpo como encarnación de la utopía desarrollista del franquismo y su construcción posterior como símbolo de la recién inaugurada España democrática no había ruptura sino continuidad. Juan Luis Cebrián, director de un nuevo y prestigioso periódico, El País, afirmaba: “No me gusta como canta Marisol, me parece una actriz mediocre […]. Pero ha sido una de las pocas mujeres-objeto, a nivel europeo, que hemos podido enseñar. Aquí las mujeres objeto siempre son gordas y bajitas […]. Marisol, por lo menos, es un objeto de valor”.

El tardofranquismo y la etapa de la transición a la democracia supuso, para Pepa Flores, una creciente autonomía, pero también nuevas servidumbres y formas renovadas de explotación de su imagen. Flores, que se había divorciado de Goyanes en 1972, conoció al bailarín Antonio Gades en 1973. Como recoge con abundante material gráfico Marisol, llámame Pepa, en los doce años que estuvieron juntos, tuvieron tres hijas, se casaron en Cuba teniendo como padrino a Fidel Castro, y compartieron compromiso ideológico militando y apoyando públicamente al Partido Comunista Español. El matrimonio con Gades inicia un proceso de disolución de sus apariciones públicas que, sin embargo, no parece responder tanto a una voluntad individual como a otra imposición externa más; algo que deja intuir, con media sonrisa, la extraordinaria bailaora Cristina Hoyos, amiga personal de la pareja y compañera artística de Gades, cuando afirma en el documental de Blanca Torres que “a Gades no le gustaba mucho que Pepa trabajara, le gustaba más que estuviera en casa”. Las contadas películas y series de televisión que Flores protagoniza en esta etapa son obras que rompen muy conscientemente con su imagen de niña prodigio, aunque de muy distinto modo. En algunas de ellas (Los días del pasado de Mario Camus o la serie Proceso a Mariana Pineda), los personajes que encarna están en sintonía con ese proceso de transformación y creciente autonomía que ella misma había iniciado, generando un diálogo muy fértil entre estrella-personaje-persona real. En otras, sin embargo, se intuye una explotación evidente de su imagen de exicono infantil del franquismo, convertida ahora en perturbador fetiche erótico; es el caso de las dos películas que hace con el prestigioso cineasta y militante comunista, J.A. Bardem, las muy irregulares (aunque con ciertos puntos de interés a nivel analítico) La corrupción de Chris Miller (1973) y El poder del deseo (1975). Este cambio de rumbo profesional, así como su creciente ideologización política —de nuevo, es posible intuir cómo su imagen pública, esta vez con el puño en alto, se volvió a utilizar (tal vez ahora con una mayor implicación por su parte) como símbolo de una ideología política determinada— la llevaron a ser tildada de traidora por el sector más conservador de la sociedad española, y a ser vista con desdén y desconfianza por un sector progresista que la consideraban, una vez más, una mujer sin personalidad propia, una marioneta en manos de Antonio Gades. En este sentido, es especialmente significativa esta entrevista televisiva de 1973 en la que se enfrenta, con un abrumador dominio escénico, a un entrevistador abiertamente hostil. Pero también lo es la dolorosa columna El puño de Marisol, firmada por Maruja Torres en El País en octubre de 1983, en la que la describe como alguien “a la que nunca he conocido fuerte, sino pasando de la tutela de un hombre a la de otro, demasiado deshabitada de sí misma”, y que provocó una dura réplica de la propia Flores, publicada en el mismo periódico.

Si, a lo largo de los setenta, los colectivos y las artistas feministas comenzaron a exponer y visibilizar sus cuerpos, Marisol decide, de forma inversa, llevar a cabo un acto político radical haciendo desaparecer el suyo. Un cuerpo expropiado y explotado durante más de dos décadas, en primer lugar por su “descubridor”, el productor Manuel Goyanes; después, por un régimen nacionalcatólico que hizo de él el símbolo de la modernidad no conflictiva que necesitaba; y, por último, por unas élites progresistas, intelectuales, que primero se lo apropiaron como supuesta señal definitiva de la renovación democrática y, después, lo desecharon con desdén. Un cuerpo que se desvanece de la esfera pública, conscientemente y de forma progresiva: las apariciones de Marisol en cine y televisión se van espaciando hasta su retiro definitivo en 1985, algo que ya había presagiado la publicación de algunos de sus discos de madurez, como Alberti, poeta marinero (1978) o Galería de perpetuas, canciones para mujeres (1979), ambos reivindicaciones de sus orígenes andaluces y populares. Seguramente, sólo disolviendo su cuerpo y elevando, al fin, su voz a través de los surcos del vinilo, Pepa Flores pudo convertirse no en símbolo de nada ni de nadie sino exclusivamente de sí misma, cantando letras, como esta de “Comprada”, del disco Galería de perpetuas, en las que resuena su autobiografía: 

Comprada

¡Comprada como el ganado

por trece duros de plata! (…)

La mujer… ¡un enser más del macho y la sociedad 

por el macho gobernada!

Ataduras a perpetuo para vivir siempre atada.

Raíz de una economía, 

porque el que compra es el amo

y yo la cosa comprada.”

ACTRICES Marisol Pepa Flores REPORTATGE

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