REPORTATGES

Pepa Flores — De Marisol a Pepa Flores. Un cos en transició

L'estrena del documental 'Marisol, llámame Pepa', dirigit per Blanca Torres, ens permet acostar-nos i analitzar la imatge, icònica i complexa, d'una de les estrelles femenines més populars del cinema espanyol dels seixanta i setanta: Marisol, nom artístic de la malaguenya Pepa Flores. Després de dues dècades d'intensa activitat professional i asfixiant escrutini mediàtic, Flores va decidir, el 1985, retirar-se de la vida pública, en un acte insòlit de dissidència femenina.

María Adell Carmona

El documental Marisol, llámame Pepa, que s’estrena el 10 de maig després de passar pel Festival de Màlaga, s’inicia amb un conjunt molt variat de personatges de la cultura espanyola: Cristina Hoyos, Elvira Lindo, Nativel Preciado Fernando Méndez-Leite o Amaia, entre d’altres, que parlen del que va ser la major incògnita de l’edició número 34 dels premis Goya. Aquell 25 de gener de 2020, el dubte més gran per resoldre no era quina pel·lícula es faria amb el màxim guardó, sinó si Pepa Flores, a qui se li havia concedit el Goya d’Honor, apareixeria en persona a recollir el premi. És a dir, si, anys després de la seva desaparició pública, el cos de Flores es faria, a la fi, visible davant les càmeres televisives. El miracle de l’encarnació no va succeir; Pepa Flores, coneguda també com Marisol, el seu alter ego fílmic entre 1960 i 1984, va ser present de forma subrogada, a través de les seves tres filles, María, Tamara i Celia, que van recollir el premi en el seu nom.

La dissolució mediàtica de Flores, la seva persistent voluntat a fer desaparèixer el seu cos de l’escrutini públic, adquireix pes com a gest dissident si tenim en compte, seguint les tesis d’Aurora Morcillo Gómez al seu llibre En cuerpo y alma. Ser mujer en tiempos de Franco, que el franquisme i la ideologia nacionalcatòlica que el sustentava va fer, justament, del cos femení el seu camp de batalla moral i polític. Durant les primeres dècades del franquisme, la censura cinematogràfica va trossejar i disseccionar el cos de les dones, eliminant de la pantalla —en un fora de camp carregat de significat i de desitjos apuntats i incomplerts— escots, cames, cuixes o llavis entreoberts. Més tard, durant el tardofranquisme i la transició democràtica, el fenomen encunyat amb el nom de “destape” continuaria col·locant el cos femení com a “seu simbòlica de la tensió política i social en què hauria de veure’s immersa Espanya en els anys que van transcórrer entre la mort del dictador i la proclamació d’una nova constitució democràtica […]. L’Espanya democràtica es va veure simbòlicament personificada en el nu i vulnerable cos d’una dona”.

El cos de la nena Josefa Flores González (Màlaga, 1948) es va convertir en cos públic després de l’estrena i el fulgurant èxit de taquilla de Un rayo de luz (1960), primer film protagonitzat pel seu alter ego fílmic, Marisol, i produït per Carlos Goyanes, el seu suposat “descobridor”, que, com el documental de Blanca Torres s’encarrega encertadament de subratllar, va exercir un ferri domini sobre ella durant més d’una dècada. La imatge estel·lar que respon al nom de “Marisol” es reprodueix, a partir d’aquest moment, i amb extrema rapidesa, en infinitat de suports (revistes, àlbums de cromos, discos, anuncis…) gràcies, sobretot, a mitjans de comunicació de masses com la televisió, inaugurada a Espanya només quatre anys abans, en 1956. Aquest cos omnipresent i transmediàtic va encarnar, com cap altre, les tensions ideològiques que circulaven a l’Espanya del desenvolupisme. El contrast entre els seus orígens andalusos, presents en el to de la seva veu i en la gestualitat de la seva performance, i la seva aparença física estrangera —una creació artificial construïda a partir de tints de ros gairebé platí—, genera una il·lusió de fusió perfecta, no conflictiva, entre tradició i modernitat. Una comunió perfecta entre identitat nacional i influències foranes que al règim franquista dels seixanta —el del boom turístic i els plans de desenvolupament econòmic— li interessa promoure. No és estrany, doncs, que aquest cos en permanent transició, entre l’autàrquica Espanya dels cinquanta i la del desenvolupisme dels seixanta, entre la infància i l’adolescència, entre l’aparent innocència i una autoconsciència desitjant, com veurem, cada vegada més evident, es convertís a mitjan dècada dels setanta en la icona de l’ardu trànsit a la democràcia.

Marisol, llámame Pepa proposa aquest recorregut, la transició de Pepa Flores d’icona infantil del franquisme a dona adulta que, en un moment determinat, va encarnar (en contra de la seva voluntat) amb el seu cos nu tot un instant històric. La seva voluntària desaparició, la impossibilitat que ella mateixa conti, amb la seva pròpia veu i en els seus propis termes, la seva història, porten a Blanca Torres a plantejar un dispositiu de desiguals resultats: la construcció d’una veu en off artificiosa i ficcional, interpretada per dues actrius que encarnen a la Marisol infantil i a la Pepe Flores adulta, i basada en declaracions i entrevistes de l’artista. La veu infantil de Marisol és voluntàriament propagandística, i pretén destapar la manera en què el franquisme propagava la seva ideologia a través d’un llenguatge absolutament construït, tan altisonant i afectat com el del NO-DO. El to de la primera part contrasta amb la veu molt més natural i sincera de la Flores adulta, ja en el període del tardofranquisme i els primers anys de la transició democràtica, i emula el seu característic to ronc, així com el seu accent andalús, llimat i esborrat en la seva etapa del cinema franquista. És un dispositiu tan assenyat i esforçat com, la major part del temps, frustrant, que evidencia encara més una absència aclaparadora en el documental: la de la veu autèntica de la Pepa Flores real, així com del seu testimoni, l’únic que segurament val la pena escoltar.

Gestos de resistència 

En el seu article Marisol: the Spanish Cinderella, Peter W. Evans posa l’accent en la càrrega sexual que, des de l’inici, va tenir la imatge estel·lar de Marisol. Malgrat la innocència angelical que caracteritza les seves primeres aparicions cinematogràfiques, Evans afirma que la “incipient adolescència de la jove Marisol” —que estava a punt de complir 13 anys quan va rodar Un rayo de luz, malgrat que interpretava una nena de només 10 anys— “acoloreix la representació del personatge infantil”. L’espectacle voyeurista desplegat al voltant d’aquesta nova versió de Lolita com una òrfena de trenes rosses, cos espigolat i veu celestial, se subratlla amb les repetides narratives que connecten a la nena/jove amb un home madur que funciona, en gairebé tots els films (Un rayo de luz, Ha llegado un ángel, Tómbola, Búsqueme a esa chica), com a pare subrogat. Unes relacions paternofilials carregades, des de l’inici, de dobles sentits —són constants els números musicals en els quals una picardiosa Marisol acaricia somrient el cap o el rostre de l’adult davant la mirada embadalida d’aquest— però que, conforme l’estrella es va anar fent adulta, es van tornar obertament conflictives; és el cas de Búsqueme a esa chica (1964), on Marisol expressa obertament el desig pel seu mentor, un ric nord-americà que gairebé li triplica l’edat, malgrat que, en un desenllaç tranquil·litzador, acabi enamorant-se d’un noi de la seva edat, un dels membres del Dúo Dinámico.

El component sexual de la imatge “Marisol” és, per tant, ambigu, i extremadament complex. D’una banda, i malgrat que tant el tipus de personatges que encarnava com la personalitat que van construir per a ella —a través d’una implacable màquina promocional— fora de la pantalla la van convertir en la filla, núvia o nora perfecta de l’Espanya dels seixanta, era inevitable (i també molt rendible) que el desplegament continuat d’un cos jove i femení com a espectacle visual generarà la seva reificació i, per tant, la seva erotització. A partir de Tómbola (1962), el cos de Marisol és l’eix sobre el qual es vertebra l’espectacle i també el que dirigeix la mirada del públic. Números musicals com el que dona nom al film mostren a Marisol en permanent moviment: ballant al ritme de ritmes estrangers, movent-se incansable entre els músics de la banda o jugant amb picardia amb la corbata d’un d’ells. Sobre la pantalla, doncs, i a simple vista, la imatge “Marisol” es va construir com una molt rendible i complexa combinació d’elements: una innocència que anava sempre acompanyada d’una evident, encara que subtil, erotització i una performance enèrgica que combinava la passió i emoció de la música popular andalusa (el flamenc, sobretot) amb ritmes modernitzats.

No obstant això, Evans afirma que aquesta performance enèrgica, tret idiosincràtic de la interpretació de l’estrella, conté una certa qualitat subversiva: “centellejos de resistència a la controladora ideologia del film emergeixen de la força mateixa de l’extraordinària performance de Marisol, sobretot en els seus números musicals, que estan caracteritzats per una confiança precoç i una autoritat gairebé masculina[…] el seu mode de ballar apassionat i els seus poderosos i adults tons vocals[…] es converteixen en complexos espais de resistència i també d’autoconsciència sexual”. Una anàlisi detallada de la seva extraordinària interpretació de “La Tarara” en Las cuatro bodas de Marisol (1967) exemplifica aquestes afirmacions: en aquest número musical, Marisol s’abandona a una interpretació desbordant de la popular cançó infantil enfundada en un masculí vestit jaqueta. Els seus moviments combinen, com els propis arranjaments de la cançó, els ritmes dislocats del ie-ie dels seixanta amb la passió i les característiques pròpies del ball flamenc. És un número dissenyat, de nou, per transmetre una visió reconfortant, no traumàtica, del complex encaix entre una Espanya tradicional i els aires de modernitat que va portar l’obertura desenvolupista, però la performance fogosa i desbordant de l’estrella amenaça amb desestabilitzar el discurs del film. En aquesta Marisol de pèl enredat, que es treu l’americana amb un contundent gest d’autoritat, podem intuir no sols el seu futur acte d’independència sinó el de totes les dones joves de la seva generació que es reflectien en ella.

Presència i absència d’un cos femení

El 16 de setembre de 1976, gairebé un any després de la mort del dictador, es publica el número 16 de la revista Interviú, amb el cos nu de Marisol, mirant a càmera, en portada. El títol del reportatge interior, una sessió de fotos que la presentaven com una versió nacional del mite Bardot, no podia ser més explícit: “Marisol. El bell camí a la democràcia”. La revista va esgotar la seva tirada i, de nou, el cos de l’estrella es va convertir en una imatge multiplicada, reproduïda i devorada com a objecte de consum, encara que aquesta vegada el que es reproduïa era un cos femení nu, vulnerable, encarnació perfecta d’aquesta fragilitat de la incipient Espanya democràtica. A ningú li va estranyar —fet curiós que potser explica moltes coses— que el reportatge mostrés el seu cos però no li atorgués veu: el fet d’acompanyar les fotos no amb una entrevista sinó amb una sèrie de declaracions de personatges importants del món de la cultura sobre la seva figura evidenciava el que més tard es va confirmar. A l’inici havia estat un reportatge privat que l’espòs de Flores, Carlos Goyanes (fill del productor), havia encarregat en 1970 al fotògraf César Lucas per enviar-lo a cineastes europeus amb vista a possibles films de caràcter més adult —es va parlar d’un film dirigit per Bertolucci amb Alain Delon—. Segons Lucas, quan Antonio Asensio, fundador del Grup Zeta, es va assabentar de l’existència d’aquestes fotos, les hi va demanar i Lucas li les va cedir (o vendre?) sense el consentiment explícit de Flores, tal i com explica en Marisol, llámame Pepa la seva germana, qui afirma que l’actriu es va assabentar d’aquesta portada en veure un quiosc, al costat de casa seva, empaperat de dalt a baix amb la seva imatge nua. Algunes de les declaracions recollides en el reportatge mostraven que entre la utilització del seu cos com a encarnació de la utopia desenvolupista del franquisme i la seva construcció posterior com a símbol de la recentment inaugurada Espanya democràtica no hi havia ruptura sinó continuïtat. Juan Luis Cebrián, director d’un nou i prestigiós periòdic, El País, afirmava: “No m’agrada com canta Marisol, em sembla una actriu mediocre […]. Però ha estat una de les poques dones-objecte, a nivell europeu, que hem pogut ensenyar. Aquí les dones objecte sempre són grosses i baixetes […]. Marisol, almenys, és un objecte de valor”.

El tardofranquisme i l’etapa de la transició a la democràcia va suposar, per a Pepa Flores, una creixent autonomia, però també noves servituds i formes renovades d’explotació de la seva imatge. Flores, que s’havia divorciat de Goyanes en 1972, va conèixer al ballarí Antonio Gades en 1973. Com recull amb abundant material gràfic Marisol, llámame Pepa, en els dotze anys que van estar junts, van tenir tres filles, es van casar a Cuba tenint com a padrí a Fidel Castro i van compartir compromís ideològic militant i fent costat públicament al Partit Comunista Espanyol. El matrimoni amb Gades inicia un procés de dissolució de les seves aparicions públiques que no sembla respondre tant a una voluntat individual com a una altra imposició externa; cosa que deixa intuir, amb mig somriure, l’extraordinària bailaora Cristina Hoyos —amiga personal de la parella i companya artística de Gades— quan afirma en el documental de Blanca Torres que “a Gades no li agradava molt que Pepa treballés, li agradava més que estigués a casa”. Les contades pel·lícules i sèries de televisió que Flores protagonitza en aquesta etapa són obres que trenquen molt conscientment amb la seva imatge de nena prodigi, encara que de molt diferent forma. En algunes d’elles (Los días del pasado, de Mario Camus, o la sèrie Proceso a Mariana Pineda), els personatges que encarna estan en sintonia amb aquest procés de transformació i creixent autonomia que ella mateixa havia iniciat, generant un diàleg molt fèrtil entre estrella-personatge-persona real. En unes altres, pel contrari, s’intueix una explotació evident de la seva imatge de exicona infantil del franquisme, convertida ara en pertorbador fetitxe eròtic; és el cas de les dues pel·lícules que fa amb el prestigiós cineasta, i militant comunista, J.A. Bardem, les molt irregulars (encara que amb punts d’interès a nivell analìtic) La corrupción de Chris Miller (1973) i El poder del deseo (1975). Aquest canvi de rumb professional, així com la seva creixent ideologització política —de nou, és possible intuir com la seva imatge pública, aquesta vegada amb el puny enlaire, es va tornar a utilitzar (tal vegada ara amb una major implicació per la seva part) com a símbol d’una ideologia política determinada— la van portar a ser titllada de traïdora pel sector més conservador de la societat espanyola, i a ser vista amb desdeny i desconfiança per un sector progressista que la consideraven, un cop més, una dona sense personalitat pròpia, una marioneta en mans d’Antonio Gades. En aquest sentit, és especialment significativa aquesta entrevista televisiva de 1973 on ella s’enfronta, amb un aclaparador domini escènic, a un entrevistador obertament hostil. Però també ho és la dolorosa columna El puño de Marisol, signada per Maruja Torres en El País a l’octubre de 1983, on la descriu com algú “que mai he conegut fort, sinó passant de la tutela d’un home a la d’un altre, massa deshabitada de si mateixa”, i que va provocar una dura rèplica de la mateixa Flores, publicada al mateix diari.

Si, al llarg dels setanta, els col·lectius i les artistes feministes van començar a exposar i visibilitzar els seus cossos, Marisol decideix, de manera inversa, dur a terme un acte polític radical fent desaparèixer el seu. Un cos expropiat i explotat durant més de dues dècades —en primer lloc, pel productor Manuel Goyanes; després, per un règim nacionalcatòlic que va fer d’ell el símbol de la modernitat no conflictiva que necessitava; i, finalment, per unes elits progressistes, intel·lectuals, que primer van apropiar-se d’ell com a suposat senyal definitiu de la renovació democràtica per després rebutjar-lo amb desdeny— que s’esvaeix de l’esfera pública, conscientment i de manera progressiva: les aparicions de Marisol en cinema i televisió es van espaiant fins al seu retir definitiu en 1985, una cosa que ja havia presagiat la publicació d’alguns dels seus discos de maduresa, com Alberti, poeta marinero (1978) o Galería de perpetuas, canciones para mujeres (1979), tots dos reivindicacions dels seus orígens andalusos i populars i el segon, obertament feminista. Segurament, només dissolent el cos i elevant, finalment, la veu a través dels solcs del vinil, Pepa Flores va poder convertir-se no en símbol de res ni de ningú sinó exclusivament de si mateixa, cantant lletres, com aquesta de “Comprada”, del disc Galería de perpetuas, on ressona la seva autobiografia:

Comprada

¡Comprada como el ganado

por trece duros de plata! (…)

La mujer…¡un enser más del macho y la sociedad 

por el macho gobernada!

Ataduras a perpetuo para vivir siempre atada.

Raíz de una economía, 

porque el que compra es el amo

y yo la cosa comprada.”

(Aquest text sorgeix de la comunicació Marisol. La pop star femenina com a icona d’emancipació a l’Espanya de la Transició, presentada per Marga Carnicé Mur i María Adell Carmona en la conferència Women in Iberian Cinema, celebrada al setembre de 2017 a la Universitat de Lisboa).

ACTRIUS Marisol Pepa Flores

TAMBÉ ET POT INTERESSAR...

ENTREVISTES

Meg Ryan

"“Estar en companyia de Nora, Jane i Diane només m’ha aportat coses positives com a persona i com a artista”"

Parlem amb l'actriu nord-americana sobre la influència d’Ephron, sobre el que va succeir després de l'estrena d'En carn viva o sobre dirigir una comèdia romàntica que, en comptes de mirar...

REPORTATGES

"Sangre en los labios: la cirereta del pastís"

Extremadament autoconscient i desproveïda de prejudicis, 'Sangre en los labios' representa la culminació perfecta de tota una tradició de lesbianes i bisexuals assassines de cine. També és la consagració definitiva,...

FILMORETRATS

Meg Ryan

"L’estrella que estimava les cineastes"

Amb motiu de la seva visita al BCN Film Fest, on presentarà Lo que sucede después, la seva segona pel·lícula com a directora, repassem la trajectòria de Meg Ryan, rutilant...

ACTUALITAT

Sílvia Tortosa

"L’actriu catalana ha mort a Barcelona als 77 anys després d’una llarga malaltia"

L'actriu, cantant i presentadora de televisió Sílvia Tortosa va ser una dona lliure i símbol de la transició, que va participar en títols com La señora, Pánico en el Transiberiano...

ENTREVISTES

Delphine Lehericey

"“Envellir és una manera de convertir-te en la millor versió de tu mateixa”"

La directora suïssa Delphine Lehericey, amb la col·laboració indispensable de la coreògrafa La Ribot, ens ofereix una comèdia agredolça sobre la mort i la capacitat de la dansa contemporània per...

FILMORETRATS

Hanna Schygulla

"Una dona alliberada"

Produeix un cert vertigen pensar que Hanna Schygulla fa més de cinquanta anys que és al món del cinema amb la mateixa il·lusió dels primers anys, però amb l'experiència acumulada...

ACTUALITAT

Agnès Jaoui

"César d’Honor per a una artista completa"

Agnès Jaoui, actriu, guionista, directora i cantant, rep un César d'Honor que premia la seva feina feta des de la curiositat i l'observació de la realitat al llarg de gairebé...

FILMORETRATS

Musidora

"L’artista total"

Musidora serà recordada sempre pel seu emblemàtic paper d'Irma Vep a Los vampiros. Tanmateix, a més d’actriu, també passarà a la història com a poeta, escriptora, cantant, ballarina, pintora, guionista,...

ACTUALITAT

Clàudia Malagelada

"Una actriu revelació amb un gran futur"

Amb 15 anys va veure l'anunci del càsting per una pel·lícula dirigida per l'Elena Martín que li ha acabat canviant la vida.

ACTUALITAT

Meg Ryan

"La grata sorpresa del BCN FILM FEST 2024"

Meg Ryan, Agnieszka Holland i Clara Lago, algunes de les protagonistes de la 8a edició del certamen dirigit per la periodista i crítica de cinema Conxita Casanovas.

  • enllaç copiat

Has de subscriure't per llegir tot l'article.

Uneix-te a la comunitat Filmtopia per poder seguir donant-te el millor del cinema fet per dones i oferir-te nous continguts i activitats!

Selecciona una d'aquestes tres opcions!

subscripció mensual

4,99€

al mes

  • Accés il·limitat a tots els continguts escrits i en vídeo

SUBSCRIU-TE

subscripció anual

49€

a l’ANY

  • Accés il·limitat a tots els continguts escrits i en vídeo

SUBSCRIU-TE

subscripció FAN CLUB

99€

a l’ANY

  • Accés il·limitat a tots els continguts

  • Accés a sortejos de pòsters, llibres, entrades, etc.

  • 1 entrada gratis a l’any per assistir a una taula rodona o a una classe magistral sobre cinema fet per dones

  • 1 entrada gratis a l’any per assistir a una estrena d’una pel·lícula dirigida per una dona

  • 1 samarreta de Filmtopia

  • (Oferta vàlida només a Espanya)

SUBSCRIU-TE