ENTREVISTAS

Delphine Lehericey — “Envejecer es una manera de convertirte en tu mejor versión”

La directora suiza Delphine Lehericey, con la colaboración indispensable de la coreógrafa La Ribot, nos ofrece una comedia agridulce sobre la muerte y la capacidad de la danza contemporánea para superar el dolor de la pérdida de un ser querido.

Nuria Vidal

Después de hacer dos películas centradas en la adolescencia, Puppylove en el 2013 y El horizonte en el 2019, la directora suiza Delphine Lehericey se interesa en su tercera película, Nuestro último baile, por el tema de la pérdida y el duelo a través del personaje de Germain, un hombre de 75 años que se queda viudo de forma inesperada. La manera como Germain intenta superar el dolor de la muerte de su mujer es cumpliendo el último deseo de ella: bailar en un espectáculo de danza contemporánea dirigido por la coreógrafa La Ribot. Comedia agridulce, romántica y divertida, Nuestro último baile se presentó en el Festival de Locarno donde ganó el premio del público. Con motivo del estreno de la película, pudimos conversar en Barcelona con la directora Delphine Lehericey y con María José Ribot, La Ribot, Premio Nacional de Danza, Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes, primera española en recibir el León de Oro en la Bienal de Venecia. 

¿Dónde nace la idea del personaje de Germain? 

DL: Está inspirado en mi abuelo. Mi abuelo nunca hizo danza contemporánea, eso seguro. Pero lo que me inspiró sobre todo es la necesidad de conservar el deseo, incluso aunque seas mayor, seguir teniendo curiosidad. Él me dio la historia de una persona mayor que descubre como reencontrarse. De hecho, me decía que envejecer es una manera de convertirte en la mejor versión de ti mismo. Yo tengo mucho miedo de envejecer y de morir, pero mi abuelo decidió tomarse el envejecimiento con mucha tranquilidad, casi felicidad. Desgraciadamente murió en noviembre del año pasado sin llegar a ver la película. Fue él también el que me inspiró la relación a través de las cartas. Cuando mi abuela, que aún vive, enfermó de COVID, empezaron a enviarse cartas durante el aislamiento. Y cuando se curó, decidieron seguir con las cartas y los mensajes. Fue él el que me hizo pensar cómo conservar algo del otro cuando ya no está.

La relación a través de las cartas es algo muy romántico, del romanticismo del siglo XIX.

DL: Yo no soy muy romántica, mi abuelo tampoco lo era, pero es verdad que cuando no eres romántico es cuando haces cosas que lo son. No hay que creer en el romanticismo, pero hay que serlo.

¿Por qué Germain es un hombre y no una mujer?, ¿la historia habría sido diferente si el que muere es él?

DL: No habría película. Ella seguro que puede valerse muy bien sola, hacer la comida, cuidarse. Ella ya es curiosa, está interesada por las actividades en el exterior, hacer algo. Seguramente ella se podría apoyar en todas las personas que encuentra en la compañía, tiene amigos. Por lo tanto, no se va a dejar manipular ni controlar. Seguramente sus hijos la dejarían tranquila. En cambio, siendo un hombre es muy distinto. Mi hijo tiene trece años y cuando vio la película el año pasado me dijo: ¿Por qué no hace nada? Los niños no entienden que antes los hombres no hacían nada en una casa. No lo entendía, le parecía ciencia ficción. Por eso es la nieta la que le ayuda y le comprende. Yo creo que para que dos generaciones se entiendan hay que saltar una en medio, creo que es más fácil para los nietos sentirse cerca de los abuelos. Cuando eres padre tienes una responsabilidad muy grande, una presión total, mientras que los abuelos y los nietos pueden tener una relación distinta. Los padres que se han equivocado con sus hijos pueden conseguir algún éxito con los nietos. Los niños que sufren padres pesados pueden confiar en sus abuelos.

Es una historia de amor por encima de cualquier otra definición, es una historia de duelo y de superación de ese duelo, pero también es una historia cómica, divertida. ¿Cómo se consigue reunir esas tres cosas?

DL: Ese era el reto del guion. Escribir una comedia sobre la muerte, el duelo, la pérdida de alguien muy querido, no era sencillo. Pero al mismo tiempo era necesario porque extrañamente en el momento en que escribía la película yo había perdido muy poca gente, había muy pocas personas muertas cerca de mí. Había leído cosas muy teóricas, un libro precioso de Joan Didion, El año del pensamiento mágico, y me sentía muy inspirada por la literatura, más que por películas sobre la muerte. Pero desde que terminé la película, he perdido mucha gente. Tengo la impresión como si me hubiera estado preparando para eso, aunque nunca te puedes preparar y ahora estoy haciendo un poco de trampa diciendo que quizás me quería preparar de una forma o de otra a lo que tenía que llegar, porque cuando se envejece, pierdes seres cercanos. Creo que lo que yo quería es dar a la gente herramientas para esto, a mí me gustaría mucho hacer una promesa a la persona que tengo al lado, a mis hijos. Hay que intentar ser felices incluso cuando tienes una gran pérdida.

MI PRIMERA INTENCIÓN ERA QUE ELLA LE ENSEÑARA LA COREOGRAFÍA A UNA ACTRIZ CONOCIDA, PERO EN CUANTO LA VI, ME DI CUENTA DE QUE TENÍA QUE SER ELLA, QUE NO PODÍA RENUNCIAR A ELLA.

Germain encuentra en la danza una unión muy fuerte con su mujer Liz, es un hilo que le une a ella.

DL: El movimiento es lo que le une. Cuando escribía yo quería que se pusiera en movimiento. Muchas veces se nos olvida el cuerpo y pensamos que al envejecer el cuerpo está en contra de nosotros. No se quiere el cuerpo, no nos gusta, es difícil quererlo porque empieza a no funcionar. No te miras en el espejo cuando pasas por delante, porque prefieres no verte. La sociedad es así. Podríamos vivir en una sociedad que nos permitiera entender que la belleza viene de ser capaces de aceptar el paso del tiempo. Pero estamos completamente enfrentados a esto, y no nos soportamos. Me di cuenta de que en un espacio donde hay bailarines amateurs es genial mirar y encontrar esos cuerpos que no son perfectos, olvidar que ya no somos jóvenes. Todo en la danza contemporánea viene de olvidar quién eres.

¿Cuál es el papel de Marcel Proust en la historia? Aparece al principio en el sueño o la ensoñación, pero es constante en todo el film.

DL: Nunca he leído entero En busca del tiempo perdido, es demasiado largo, pero Proust está ahí por culpa de la literatura y por culpa de la idea del tiempo. Tengo la impresión de que alguna cosa se acelera en el tiempo a medida que va pasando y, al mismo tiempo, tenemos más tiempo. Por eso le tenía que dar un proyecto, Germain debía tener un proyecto y decidí que leyera. Además, Proust era una referencia muy fácil porque mucha gente le conoce y podía identificarlo. Todo el mundo sabe algo de la madalena de Proust, era fácil utilizarlo. Pero también hay una cosa curiosa para mí, Proust es un escritor viejo cuando en realidad era muy joven. Pero tiene una manera de estar en el mundo muy antigua. Germain es un poco así.

El espectáculo de danza es fundamental en la historia.

DL: Me gustan los espectáculos en vivo, llegué muy tarde al cine, nunca he estudiado cine. Siempre me he movido entorno al teatro, la danza, me gusta ver las cosas en el momento en que se hacen. El cine es pesado, es la espera, es un equipo. Tengo la impresión de que hay cosas muy pesadas en la creación, mientras que en los espectáculos en vivo hay una inmediatez, se busca lo vivo.

Me gusta mucho el papel que juegan los gatos, son los únicos que le respetan sin agobiarle.

DL: Había seis gatos en el set, porque teníamos dobles de los tres gatos. Yo adoro los gatos, me parece que son los mejores animales para sentirte solo, pero nunca estar solo. Es un animal muy independiente, va a hacer lo que le apetezca y al mismo tiempo está ahí. Son seres muy sabios. No podía poner un perro porque son demasiado dependientes, pero un gato que le trae amigos a casa tiene algo de la autonomía que Germain va adquiriendo, los dos son autónomos. Es divertido ver a los tres gatos con él.

¿Cómo surgió la idea de trabajar con La Ribot?

La Ribot: Conocía al productor de la película porque también fue mi productor en Lausanne, en un teatro que se llama Arsenic, en el año 2000. Cuando Delphine empezó a escribir el guion, Thierry Spicher le debió hablar de mí, probablemente porque vio que era bueno que me llamara.

DL: Fue estupendo el encuentro porque María tiene algo único, vivo, luminoso, directo. Es un regalo para un director porque no la puedes reemplazar. Yo no me propuse trabajar con La Ribot. Mi primera intención era que ella le enseñara la coreografía a una actriz conocida, pero en cuanto la vi, me di cuenta de que tenía que ser ella, que no podía renunciar a ella. Nadie puede hacer lo que ella hace, hablar como ella habla. Preferí olvidar mi primera idea y dejarla venir al proyecto tal como es, que es lo que hizo.

LR: Es cierto que me dejó hacer lo que quería, pero el guion estaba muy bien escrito, era muy divertido y en realidad lo seguí completamente. Yo me sentía una intérprete del guion.

Germaine se libera con la danza, pero ¿qué ve La Ribot en Germain para decidir ocuparse tanto de él?

LR: Tiene que ver el deseo, eso ya estaba en el guion. Todo mi esfuerzo fue ver cómo conseguir que, a través del cuerpo de Françóis Berléand, el actor, llegáramos a ser simplemente Germain y La Ribot. El quid de todo el guion está ahí. Ella ve el deseo y debe darle vida a todas las cosas que él ha perdido con su mujer a través del cuerpo, la danza. Eso era lo más difícil. Tiene que encontrar un truco para conseguirlo. Hablé mucho con Delphine porque era necesario darle forma. Es fácil decirlo, pero luego ¿cómo lo haces? Encontramos el camino para llegar a él, por medio de una danza en la que no se tocan nunca. Así pude lograr que François sintiera físicamente este deseo, este movimiento. Él acaba siendo el centro del espectáculo, eso estaba en el guion, pero había que llegar a que eso se produjera.

DL: No se podía escribir ni decir, había que hacerlo y eso era lo complicado. La Ribot tenía que interpretar que había visto algo en Germain, pero antes tenía que verlo en François. Yo no le podía decir qué es lo que había visto, sólo ella lo podía saber. Hay algo en el corazón de la historia que se nos escapa. Me gusta mucho que no se pueda explicar del todo y me gusta que la gente que ve la película entienda que es la danza contemporánea y comprenda que no se puede explicar, que es algo que nos atraviesa. Es como la muerte. El duelo, creemos que podemos entenderlo, pero es imposible prepararse para el duelo, es algo que hay que atravesar. No se puede evitar.

LR: Como el amor, el deseo, la vejez, la adolescencia, el arte, la danza, hay que atravesarlo todo para sentirlo y experimentarlo, y en la danza específicamente este atravesar se hace de una manera formal. Le damos forma a algo. Todo el reto del film era ese, era lo más difícil para mí, cómo llegar a encontrar eso con François que no es bailarín. Era muy difícil, por eso parece que esté loco, ridículo, pero ella ve algo y quiere que los otros lo vean también, que los espectadores, la cámara, lo crean con ella. Tiene que ser muy sincero. Para mí hay dos momentos muy importantes en la película. Uno es el momento en que se piensa que yo he visto algo en él. El otro es cuando Germain viene al teatro y nos dice que quiere sustituir a su mujer. Para mí son los dos momentos más emocionantes, los más difíciles. Decirle a Germain que sí, que era aceptado, es una escena muy hermosa que me afectó mucho. Y el momento en que me tengo que acercar a él y tocarle, eso fue muy difícil. Hasta ese momento era ridículo, pero en ese momento cambia el ambiente, cambia todo. Era un momento que tenía que pasar por la cámara y por mi cuerpo.

¿Fue difícil para los otros bailarines adaptarse al cine y a un no bailarín?

LR: Fue muy fácil porque todos tenían una predisposición a hacerlo, todos querían estar en este proyecto, con estas dificultades. François, y los bailarines y los actores, todos nos entendimos muy bien. Sí hubo cosas complicadas respecto al cine porque el timing es muy diferente. La danza es mucho más lenta en relación con el cine, que va mucho más rápido en hacer las cosas. A los bailarines nos cuesta entrar, pero mantenemos el ritmo mucho más tiempo. El tiempo de hacer en uno y en otro es muy diferente, Delphine me decía: “Reduce, reduce”, y eso me costaba mucho. Hacer una escena verdadera me llevaba unos cinco minutos, ella me decía: «No, hay que hacerlo en un minuto». El tiempo era muy distinto.

DL: Los actores que no eran bailarines tenían una personalidad muy diferente porque están acostumbrados a repetir, pero les costaba entender que a veces no se encuentran las cosas a la primera. Están acostumbrados a “Acción”, “Corten”, y desconectan. Los bailarines nunca desconectan. Eso fue un poco violento para el conjunto de la compañía de La Ribot porque ellos están allí presentes todo el tiempo. Es muy raro.

¿Cómo escogiste los colores de la casa y del teatro?

DL: Tuvimos muchas discusiones con mi decorador para encontrar los colores de la casa, todo era un poco rosa, morado, son colores pastel muy atrevidos. Y en el teatro nos inspiramos en los colores de los espectáculos de La Ribot. En el teatro los colores están en el vestuario, en la casa, Germaine vive en un ambiente más convencional y clásico. Yo quería que hubiera un contraste importante, porque esa casa está decorada por Liz de una manera luminosa y alegre. En cuanto a la manera de filmar, en el teatro éramos muy libres para atrapar los momentos como si fuera un documental. Hubo mucha improvisación. En la casa, en cambio, teníamos que llegar a conseguir el clima adecuado para una comedia familiar. Era un poco restrictivo. Me he dado cuenta de que quiero ser más libre. Me divertí mucho más cuando rodábamos en el teatro.

¿Qué recuerdas del Festival de San Sebastián donde estrenó sus dos primeras películas? 

DL: Es un festival que ha crecido mucho, es muy bueno y es uno de esos festivales donde hay películas especiales y películas muy populares. Eso es lo que me gusta más, porque es lo que yo quiero hacer, hacer cine para el público, pero que al mismo tiempo sea de autor. San Sebastián y Locarno tienen eso, son menos intelectuales. Creo que estos hermanos pequeños de los festivales clase A son los mejores porque tienen un público genial. Presenté dos películas en San Sebastián y el público se acordaba de la anterior, eso es magnífico. 

ACTRICES Delphine Lehericey DIRECTORAS ENTREVISTA PELÍCULA

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