REPORTAJES

El consentimiento: Cuando ellas toman la palabra

El estreno de El consentimiento de Vanessa Filho, a partir del libro homónimo de Vanessa Springora, y su coincidencia con otras propuestas similares firmadas por mujeres víctimas de abuso sexual cuando eran menores, nos permite adentrarnos en las particularidades de la violencia sexual en la cultura francesa y en cómo estas películas, series y libros abogan por una nueva cultura del consentimiento.

Eulàlia Iglesias i María Adell Carmona

“¿Y qué pasa, después, con todas estas chicas que describe en sus libros? ¿Alguien ha pensado en ellas?”. La adaptación cinematográfica de El consentimiento de Vanessa Springora que ha llevado a cabo Vanessa Filho ha convertido en viral un episodio del programa Apostrophes emitido en 1990 en el que aparece como invitado Gabriel Matzneff, el depredador sexual que denuncia Springora en su libro, a quien Bernard Pivot define como “coleccionista de jovencitas (minettes)”. Durante la emisión, sólo la autora canadiense Denise Bombardier se subleva contra el clima de complicidad que acompaña a las confesiones pedófilas de Matzneff. Es la única que protesta «contra la indulgencia de toda una época», tal y como lo define Springora. El estreno de El consentimiento coincide con la aparición de una serie de filmes como Un amor imposible (2019) de Catherine Corsini, Little Girl Blue (2023) de Mona Achache, a partir de la novela homónima de Christine Angot, Une famille (2024) de la misma Angot, la serie Icon of French Cinema (2023) de Judith Godrèche, o el libro La familia grande (2021) de Camille Kouchner, en la que las chicas que defendía Bombardier toman, por fin, la palabra para contar desde su punto de vista las historias de abuso de las que fueron víctimas con el visto bueno de la cultura francesa. Una rebelión de las musas que propicia el cambio necesario hacia una cultura del consentimiento sexual.

Antecedentes

Bombardier también apunta en su intervención en Apostrophes al aura de la literatura francesa como contexto propicio para la depredación sexual. En 2021, Camille Kouchner agita la sociedad de su país con la publicación de La familia grande (en castellano también el título original), en que denuncia el abuso que sufrió su hermano gemelo a manos del padrastro, Olivier Duhamel, una figura prominente en el mundo académico y político. En el libro, la abogada traza un paralelismo entre su “familia grande” y la de la intelectualidad de izquierdas en la Francia de la segunda mitad del siglo XX, una élite de raíz revolucionaria que no tarda en instalarse en la mayoría de esferas de poder. Este mundo cerrado y aristocrático tiende a la endogamia y al incesto en una práctica mal entendida de la liberación sexual y de la desinhibición que debería caracterizar a los jóvenes.

En pocos países como en Francia, el paradigma freudiano y psicoanalítico fundamenta la revolución del pensamiento y de la sociedad después de la Segunda Guerra Mundial. En este clima, la edad del consentimiento sexual se convierte en un campo de batalla que también implica las luchas por los derechos de los homosexuales. Entre 1977 y 1979, buena parte del mundo intelectual francés pone en marcha diferentes debates y firma cartas para abolir la edad del consentimiento, entonces fijada en los 15 años. Entre los signatarios, grandes nombres de las letras francesas: Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre, Gilles y Fanny Deleuze, Patrice Chéreau, Roland Barthes, Michel Foucault, René Schérer (apologeta de la pedofilia y hermano de Éric Rohmer)… A partir del libro de Vanessa Springora, se desvela que el impulsor de la primera petición en este sentido fue Gabriel Matzneff.

EN 2020, SPRINGORA, A PUNTO DE CUMPLIR 50 AÑOS, SE DECIDIÓ A CONTAR LO QUE LE SUCEDIÓ CUANDO TENÍA 14, CUANDO FUE VÍCTIMA DE GABRIEL MATZNEFF, UN PRESTIGIOSO ESCRITOR MÁS DE CUATRO DÉCADAS MAYOR QUE ESTABLECIÓ UNA RELACIÓN DE DOMINIO SOBRE ELLA QUE TANTO EL LIBRO COMO LA PELÍCULA EXPLICAN DETALLADAMENTE.

Años después, el estallido del #MeToo puso en evidencia cómo la cultura francesa aún contemplaba con escepticismo las noticias de abuso sexual contra artistas e intelectuales. Cuando en 2001, Noémie Kocher y Véronique H. denunciaron al cineasta Jean-Claude Brisseau, se encontraron con que el mundo del cine y del periodismo cultural cerraba filas junto al agresor, lanzando desde la revista Les inrockuptibles un manifiesto a favor de ese “artista herido” que firmaron grandes nombres del cine de autor, de Olivier Assayas a Claire Denis. Después de que Kocher le contara su versión de los hechos, Bertrand Tavernier encabezó un contramanifiesto para defender a las actrices. En 2017, el diario Libération recogía las posturas confrontadas a propósito de la ola de protestas surgidas a raíz del asunto Weinstein. Entre los enésimos debates en torno a la separación entre el artista y la obra, y la prohibición o el boicot a los profesionales abusadores, Céline Sciamma hacía un llamamiento por una cultura del consentimiento que, lejos de la idea de censura, abriera sus puertas a “nuevas imágenes, personajes, sexualidades y relatos llenos de deseo y transgresión”. La primera ola del #MeToo en Francia (#BalanceTonPorc fue el lema autóctono) generó, en enero de 2018, una tribuna a la contra, publicada en Le Monde, en que un centenar de mujeres con relevancia pública, entre ellas las actrices Catherine Deneuve e Ingrid Caven, denunciaban que «la liberación de la palabra» propiciada por el #MeToo había ido demasiado lejos y defendían la «libertad de importunar, indispensable a la libertad sexual». Sin embargo, la ola de cambio era ya imparable. En 2019, Adèle Haenel explicaba en Mediapart cómo el director Christophe Ruggia la había sometido a abusos cuando ella apenas era una adolescente. Durante la ceremonia de los premios César 2020, la actriz escenificó el rechazo ante la complicidad de la industria del cine con los directores acusados ​​de abuso marchándose de una gala que, según ella, celebraba a los pedófilos. Como veremos más adelante, Judith Godrèche toma el testimonio dejado por Haenel, entre otras, e incide en el patrón de una cultura del abuso de chicas (y chicos) menores que el cine francés no sólo habría consentido sino también cultivado.

Pendiente de estreno en nuestro país después de que se programara en sesión especial en el Festival de Cannes 2023, Little Girl Blue, de la cineasta Mona Achache (El erizo, 2009), pone de manifiesto hasta qué punto todo esto ya ocurría en generaciones anteriores. La directora hereda el archivo de su madre, la fotógrafa Carole Achache, tras su suicidio en 2016. A través de documentos sonoros y literarios, y con la complicidad de Marion Cotillard que se pone en la piel de Carole, Mona intenta descubrir el secreto que explicaría la muerte de su progenitora. En una película a medio camino entre la ficción y el documental, Achache se adentra en el contexto cultural de la Francia de la posguerra en la que crece Carole, hija  a su vez de Monique Lange, que fue editora en Gallimard, casada en segundas nupcias con Juan Goytisolo y cómplice de Jean Genet. Achache desvela en el filme la influencia que sufrió su madre (y también su abuela) por parte de Genet en un ambiente que propiciaba la iniciación sexual prematura de los jóvenes hasta el punto en que Carole acabó prostituyéndose. En sus diarios, la chica expresa que «no puede disociar su trabajo como puta de ser hija de intelectuales». En el filme, Mona también confiesa que durante una estancia en la casa de Goytisolo en Marrakech un invitado abusó de ella y relata cómo el escritor menospreció el hecho. Little Girl Blue teje, con nombres y apellidos, un panorama que se repite en la mayoría de casos de abusos a menores en Francia. Un entorno cultural en el que se vulnera la protección de la infancia en aras de la transgresión, y donde los hombres ejercen su dominio sobre las mujeres en forma de influencia y autoridad intelectual. Achache recupera las voces de su madre y de su abuela a través de libros y documentos, y pone de manifiesto hasta qué punto el talento de estas autoras quedó arrinconado al servicio de otros hombres. Para la directora, su película no es tanto un acto de denuncia como una forma de reconciliación con una genealogía de mujeres que han vivido de forma trágica tanto su condición femenina como el vínculo con sus respectivas madres.

Fue la escritora Christine Angot quien abrió la puerta a hablar en primera persona del tabú de los abusos sexuales intrafamiliares con El incesto (1999), al que siguieron otras obras de carácter autobiográfico como Una semana de vacaciones (2012) y Un amor imposible (2015), que Catherine Corsini adaptó al cine en 2019 en un film homónimo que adopta en este caso el punto de vista de la madre. En este sentido, la película comienza como un melodrama de aliento clásico para, poco a poco, convertirse en algo muy distinto; en su conmovedora escena final, la hija, ya adulta (la actriz Jehnny Beth, con la apariencia exacta de Angot), se confronta con su madre para preguntarle por qué no vio que su padre ( a quien conoció cuando ya era una adolescente) abusaba sexualmente de ella. Este diálogo entre madre e hija no está basado en el reproche, sino en la voluntad de entender y explicar retrospectivamente lo ocurrido, convirtiendo el mito del amor romántico en una oscura historia de violencia de género que se traslada, de forma vicaria, de madre a hija. Al contrario del resto de filmes y obras mencionadas, Angot proviene de una familia de clase obrera, y sólo su padre y violador pertenecía a un estatus social acomodado. Pero la autora también ha convertido la literatura y el cine en sus dispositivos para subvertir las dinámicas de depredación que se sostienen en el silencio de las víctimas. Angot acaba de estrenar en Francia Une famille, en la que se pone detrás de la cámara para abordar precisamente la omertá familiar, social y cultural que acompaña a los abusos a menores. La compañera Violeta Kovacsics escribía en Otros Cines a propósito del estreno del filme en el Festival de Berlín: “¿Dónde están los límites de la privacidad de los demás cuando la intimidad propia ha sido violada? Esta es otra pregunta sobre la que la cineasta y escritora indaga. […] La literatura de Angot empuja esa línea, pero siempre a partir de la denuncia de la violencia sufrida, de la necesidad de romper el caparazón del silencio cómplice y de una concepción de la experiencia propia como modo de entender otras violencias sexuales”.

L’affaire Springora y l’affaire Godrèche

Los casos de Vanessa Springora y de la actriz Judith Godrèche discurren paralelos; en ambos resuena la connivencia y complicidad de un entorno liberal y artístico —el mundo literario, en Springora, el cinematográfico, en Godrèche— en relación con unas situaciones denunciadas por ambas como violencia sexual y abuso de menores que se desarrollaron durante años, y no en clandestinidad, sino a la vista de todos. En ambos casos, además, la respuesta de estas mujeres ha tomado una forma muy concreta: la de una voz creativa femenina que, finalmente, se permite contar públicamente su propia versión de lo ocurrido.

El prólogo de El consentimiento, la novela, termina con una frase que clausura, precisamente, la película dirigida por Vanessa Filho: “Llevo muchos años dando vueltas en mi jaula, albergando sueños de asesinato y venganza. Hasta el día en que la solución se presenta ante mis ojos como una evidencia: atrapar al cazador en su propia trampa, encerrarlo en un libro”. En 2020, Springora, a punto de cumplir 50 años, se decidió a contar lo que le sucedió cuando tenía 14, cuando fue víctima de Gabriel Matzneff, un prestigioso escritor más de cuatro décadas mayor que estableció una relación de dominio sobre ella que tanto el libro como la película explican detalladamente. Encerrar en su libro a Matzneff no es tanto una venganza —por mucho que ella misma use ese término— como una restitución: la de la palabra de la víctima, silenciada durante décadas. Una restitución que también podemos definir como necesario reequilibrio: al fin y al cabo, Matzneff la había reducido a un simple personaje de ficción, utilizando su relación como inspiración directa para infinidad de obras en las que llegó a incluir transcripciones exactas de cartas escritas por ella.

La actriz Judith Godrèche se dio cuenta, al leer El consentimiento, de que Springora estaba contando exactamente su misma historia, sólo que cambiando el ámbito artístico e intelectual en el que se desarrolló. Godrèche conoce al director Benoît Jacquot cuando este la dirige en Les mendiants (1987), ella tiene 15 años y él 40; estarán juntos seis años y harán otra película como director-actriz, La désenchantée (1990). De nuevo, como en el caso de Springora, son unas declaraciones públicas de él las que desencadenan la reacción: a Godrèche le impacta profundamente el visionado de un escalofriante episodio, emitido originalmente en 2011, de la serie televisiva Les ruses du désir, creada y conducida por el psicoanalista Gérard Miller, acusado él mismo en 2024 de abusos sexuales y violación a varias mujeres. En dicho episodio, Benoît Jacquot se explaya sobre su relación con Judith Godrèche afirmando que no era legal, pero que “a ella eso le excitaba mucho”. En un momento, alude a ese “aura” protectora que le confería su estatus como cineasta: “Hacer cine es una especie de tapadera para una moral de este tipo, […] algo así como ‘ah, bueno, pero es cineasta, es artista, está en el proceso de crear una actriz’ […]. En el entorno cinematográfico existe una cierta estima, una admiración, por algo que, probablemente, a otros también les gustaría practicar”. Estas declaraciones parecen acelerar dos reacciones: por un lado, en febrero de 2024, Godrèche denuncia por violación ante la justicia a Jacquot (y también a otro cineasta con el que trabajó cuando era adolescente, Jacques Doillon) y, por otro, utiliza su voz creativa para dar su visión de los hechos en Icon of French Cinema, una exitosa serie de autoficción creada y protagonizada por ella. En la serie, Godrèche encarna una versión ficcional de sí misma, una actriz francesa que vuelve a su país tras pasar una década trabajando en EE. UU. Su agridulce regreso está jalonado por continuos flashbacks que muestran la realidad de una actriz de 14 años en la industria cinematográfica francesa de los noventa (desnudos gratuitos, fiestas con alcohol, atenciones excesivas por parte de directores que podrían ser su padre, etc.). El director que aparece en esos flashbacks parece modelado a imagen de Jacquot, aunque Godrèche afirma que no quería que la serie hablara exclusivamente de él, sino que “expusiera públicamente todo un sistema”.

No es, sin embargo, la primera vez que Godrèche (que fue una de las primeras actrices en denunciar, en 2017, las prácticas depredatorias de Harvey Weinstein) habla en público: en 1995, con 22 años, publicó una novela, Point de côté (reeditada en 2024 por Flammarion) en la que “exorcizaba su relación con Benôit Jacquot”. El cambio al que parece que estamos asistiendo en la sociedad francesa podría sintetizarse en la distancia que media entre dos entrevistas televisivas, una realizada en 1995 y otra en 2024. En la de 1995, una jovencísima Godrèche presenta su libro en televisión ante una experimentada periodista y escritora, Laure Adler, que, después de escuchar a la joven autora sincerarse acerca de la experiencia vivida y recogida en su novela, le pregunta, en un gesto que revela una profunda incomprensión hacia lo que acaba de oír, si le parece bien que proyecten un clip de “esa película tan hermosa que es La désenchantée”. Este extracto se recoge en la entrevista de 2004, en la que Godrèche tiene a Adler sentada a su lado. La actriz reprocha, educadamente, a la periodista, ese gesto “patriarcal” de acabar su entrevista con el clip de una película de Jacquot, así como haber formado parte “de una época y de un sistema” que no la ayudó en absoluto. Tras unas confusas explicaciones, Adler acaba disculpándose y entonando un mea culpa, afirmando que no “había comprendido” su “sufrimiento”.

Todos estos ejemplos parecen dar pistas acerca del funcionamiento de un sistema en Francia que parece tener en su centro la defensa a ultranza del artista, del creador, así como la radical protección de su libertad a la hora de expresarse artísticamente, tenga esto las consecuencias que tenga. Un “culto a la personalidad” —como ya avisó André Bazin en un artículo de 1955 en el que alertaba de los posibles excesos de la “política de los autores” — que ha provocado, en los últimos tiempos, un cierto recelo hacia dicha “política”, a su vez, una de las nociones más fértiles y exitosas de la historia de la crítica cinematográfica. Así, se han escrito recientemente artículos que defienden, con argumentos razonables, que la política de los autores pudo propiciar un “sistema operatorio de depredación” y de violencia sexual contra las mujeres en el mundo del cine, y otros que, también con argumentos muy sensatos, rechazan estos ataques y defienden la pervivencia y relevancia histórica de dicha política autoral. Ya en 2005, otro nombre histórico de Cahiers du cinéma, Louis Sckorecki, invocó en Libération el nombre de Alfred Hitchcock y su (mal)trato a las actrices como referente para excusar a Brisseau, a la vez que reivindicaba el rodaje de un filme como “santuario artístico” que debía permanecer inmune a cualquier tipo de vigilancia o control.

La tolerancia hacia este tipo de comportamientos cuando el perpetrador es un artista o lo hace “en nombre del arte”, así como la complicidad de un entorno (liberal, bohemio, intelectual), que acaba dejando solas a las víctimas, es uno de los temas que la película de Filho apunta levemente —esa cena con los amigos de Matzneff, que acogen a su nueva víctima como si fuera una simpática mascota—, pero que el libro de Springora convierte en una de sus tesis centrales: “Se supone que el artista pertenece a una casta aparte, que es un ser con virtudes superiores al que concedemos la omnipotencia, sin más contrapartida que producir una obra original y subversiva, una especie de aristócrata con privilegios excepcionales […]. ¿La literatura lo disculpa todo?”. El cambio fundamental de los últimos años es que estas chicas, ahora convertidas ellas mismas en mujeres creadoras, se han convertido en “el sujeto de su propia historia”. O, dicho de otro modo, y tal y como afirma Springora: finalmente “está liberándose la voz de las víctimas”. 

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