El consentiment: Quan elles prenen la paraula

“I com se’n surten, després, totes aquelles noies que descriu en els seus llibres? Algú ha pensat en elles?” L’adaptació cinematogràfica d’El consentiment de Vanessa Springora que ha dut a terme Vanessa Filho ha convertit en viral un episodi del programa Apostrophes emès l’any 1990 en què apareix com a convidat Gabriel Matzneff, el depredador sexual que denuncia Springora al seu llibre, a qui Bernard Pivot defineix com “col·leccionista de jovenetes (minettes)”. Durant l’emissió, només l’autora canadenca Denise Bombardier es revolta contra el clima de complicitat que acompanya les confessions pedòfiles de Matzneff. És l’única que protesta “contra la indulgència de tota una època”, tal i com ho defineix Springora. L’estrena d’El consentiment coincideix amb l’aparició d’una sèrie de films com Un amor imposible (2019) de Catherine Corsini, Little Girl Blue (2023) de Mona Achache, a partir de la novel·la homònima de Christine Angot, Une famille (2024) de la mateixa Angot, la sèrie Icon of French Cinema (2023) de Judith Godrèche, o el llibre La familia grande (2021) de Camille Kouchner, en què les noies que defensava Bombardier prenen, per fi, la paraula per explicar des del seu punt de vista les històries d’abús que van sofrir amb el vistiplau de la cultura francesa. Una rebel·lió de les muses que propicia el canvi necessari cap a una cultura del consentiment sexual. 

Antecedents

Bombardier també apunta en la seva intervenció a Apostrophes a l’aura de la literatura francesa com a context propici per a la depredació sexual. L’any 2021, Camille Kouchner agita la societat del seu país amb la publicació de La familia grande (en castellà també el títol original), en què denuncia l’abús que va patir el seu germà bessó a mans del padrastre, Olivier Duhamel, una figura prominent en el món acadèmic i polític. En el llibre, l’advocada traça un paral·lelisme entre la seva “família gran” i la de la intel·lectualitat d’esquerres a la França de la segona meitat del segle XX, una elit d’arrel revolucionària que no tarda en arribar i instal·lar-se a la majoria d’esferes de poder. Aquest món tancat i aristocràtic tendeix a l’endogàmia i a l’incest en una pràctica mal entesa de l’alliberament sexual i de la desinhibició que hauria de caracteritzar els joves. 

En pocs països com a França, el paradigma freudià i psicoanalític fonamenta la revolució del pensament i de la societat després de la Segona Guerra Mundial. En aquest clima, l’edat del consentiment sexual esdevé un camp de batalla que també implica les lluites pels drets dels homosexuals. Entre 1977 i 1979, bona part del món intel·lectual francès engega diferents debats i firma cartes per abolir l’edat del consentiment, aleshores fixada als 15 anys. Entre els signataris, els grans noms de les lletres franceses: Simone de Beauvoir i Jean-Paul Sartre, Gilles i Fanny Deleuze, Patrice Chéreau, Roland Barthes, Michel Foucault, René Schérer (apologeta de la pedofília i germà d’Éric Rohmer)… A partir del llibre de Vanessa Springora, es desvela que l’impulsor de la primera petició en aquest sentit va ser Gabriel Matzneff. 

Anys després, l’esclat del #MeToo va posar en evidència com la cultura francesa encara contemplava amb escepticisme les notícies d’abús sexual contra artistes i intel·lectuals. Quan l’any 2001, Noémie Kocher i Véronique H. van denunciar el cineasta Jean-Claude Brisseau, es van trobar com el món del cinema i del periodisme cultural tancava files amb l’agressor, tot llançant des de la revista Les inrockuptibles un manifest a favor d’aquest “artista ferit” que van firmar grans noms del cinema d’autor, d’Olivier Assayas a Claire Denis. Després que Kocher li expliqués la seva versió dels fets, Bertrand Tavernier va encapçalar un contramanifest per defensar les actrius. L’any 2017, el diari Libération recollia les postures confrontades a propòsit de l’onada de protestes sorgides arran de l’assumpte Weinstein. Entre els enèsims debats al voltant de la separació entre l’artista i l’obra, i la prohibició o el boicot als professionals abusadors, Céline Sciamma feia una crida per una cultura del consentiment que, lluny de la idea de censura, obrís les portes a “noves imatges, personatges, sexualitats i relats plens de desig i transgressió”. La primera onada del #MeToo a França (#BalanceTonPorc va ser el lema autòcton) va generar, el gener de 2018, una tribuna a la contra, publicada a Le Monde, en que un centenar de dones amb rellevància pública, entre elles les actrius Catherine Deneuve i Ingrid Caven, denunciaven que “l’alliberament de la paraula” propiciat pel #MeToo havia anat massa lluny i defensaven la “llibertat d’importunar, indispensable a la llibertat sexual”. Tanmateix, l’onada de canvi ja era imparable. L’any 2019, Adèle Haenel explicava a Mediapart com el director Christophe Ruggia l’havia sotmès a abusos quan ella tot just era una adolescent. Durant la cerimònia dels premis César 2020, l’actriu va escenificar el rebuig davant de la complicitat de la indústria del cinema amb els directors acusats d’abús tot marxant de la gala que, segons ella, celebra els pedòfils. Com veurem més endavant, Judith Godrèche agafa el testimoni deixat per Haenel, entre d’altres, i incideix en el patró d’una cultura de l’abús de noies (i nois) menors que el cinema francès no només hauria consentit sinó també conreat.

Pendent d’estrena al nostre país després que es programés en sessió especial al Festival de Canes 2023, Little Girl Blue, de la cineasta Mona Achache (L’eriçó, 2009) posa de manifest fins a quin punt tot això ja passava en generacions anteriors. La directora hereta l’arxiu de la seva mare, la fotògrafa Carole Achache, després del seu suïcidi l’any 2016. A través de documents sonors i literaris, i amb la complicitat de Marion Cotillard que es posa en la pell de Carole, Mona intenta descobrir el secret que explicaria la mort de la seva progenitora. En una pel·lícula a mig camí entre la ficció i el documental, Achache s’endinsa en el context cultural de la França de la postguerra en què creix Carole, filla de Monique Lange, que va ser editora a Gallimard, casada en segones núpcies amb Juan Goytisolo i còmplice de Jean Genet. Achache desvela al film la influència que va patir la seva mare (i també l’àvia) per part de Genet en un ambient que propiciava la iniciació sexual prematura del jovent fins al punt que Carole va acabar prostituint-se. En els seus diaris, Carole expressa que “no pot dissociar la seva feina com a puta de ser filla d’intel·lectuals”. Al film, Mona també confessa que durant una estada a casa de Goytisolo a Marràqueix un convidat va abusar d’ella i relata com l’escriptor va menystenir el fet. Little Girl Blue teixeix, amb noms i cognoms, un panorama que es repeteix en la majoria de casos d’abusos a menors a França. Un entorn cultural en què es vulnera la protecció de la infància en nom de la transgressió, i on els homes exerceixen el seu domini sobre les dones en forma d’influència i autoritat intel·lectual. Achache recupera les veus de la seva mare i la seva àvia a través de llibres i documents, i posa de manifest fins a quin punt el talent d’aquestes autores va quedar arraconat al servei d’altres homes. Per a la directora, la seva pel·lícula no és tant un acte de denúncia com una forma de reconciliació amb una genealogia de dones que han viscut de forma tràgica tant la seva condició femenina com el vincle amb les respectives mares.

Va ser l’escriptora Christine Angot qui va obrir la porta a parlar en primera persona del tabú dels abusos sexuals intrafamiliars amb L’incest (1999), al qual van seguir altres obres de caràcter autobiogràfic com Una setmana de vacances (2012) i Un amor impossible (2015), que Catherine Corsini va adaptar al cinema l’any 2019 en un film homònim que adopta en aquest cas el punt de vista de la mare. En aquest sentit, la pel·lícula comença com un melodrama d’alè clàssic per a, mica en mica, convertir-se en una cosa molt diferent; a la conmovedora escena final, la filla, ja adulta (l’actriu Jehnny Beth, amb l’aparença exacta d’Angot), es confronta amb la seva mare per preguntar-li per què no va veure que el seu pare (a qui va conèixer quan ja era una adolescent) abusava sexualment d’ella. Aquest diàleg entre mare i filla no està basat en el retret, sinó en la voluntat d’entendre i explicar retrospectivament el que va passar, convertint el mite de l’amor romàntic en una fosca història de violència de gènere que es trasllada, de forma vicària, de mare a filla. Al contrari de la resta de films i obres esmentades, Angot prové d’una família de classe obrera, i només el seu pare i violador pertanyia a un estatus social benestant. Però l’autora també ha convertit la literatura i el cinema en els seus dispositius per subvertir les dinàmiques de depredació que se sostenen en el silenci de les víctimes. Angot acaba d’estrenar a França Une famille, on  es posa rere la càmera per abordar precisament l’omertà familiar, social i cultural que acompanya els abusos a menors. La nostra col·lega Violeta Kovacsics escrivia a Otros Cines a propòsit de l’estrena del film al Festival de Berlín: “¿Dónde están los límites de la privacidad de los otros cuando la intimidad propia ha sido violada? Esta es otra pregunta sobre la que la cineasta y escritora indaga. […] La literatura de Angot empuja esa línea, pero siempre a partir de la denuncia de la violencia sufrida, de la necesidad de romper el caparazón del silencio cómplice y de una concepción de la experiencia propia como manera de entender otras violencias sexuales”.

L’affaire Springora i l’affaire Godrèche

Els casos de l’escriptora Vanessa Springora i de l’actriu Judith Godrèche discorren paral·lels; en tots dos ressona la connivència i complicitat d’un entorn liberal i artístic —el món literari, en Springora, el cinematogràfic, en Godrèche— en relació amb unes situacions denunciades per totes dues com a violència sexual i abús de menors que es van desenvolupar durant anys, i no en clandestinitat, sinó a la vista de tothom. En tots dos casos, a més, la resposta d’aquestes dones ha pres una forma molt concreta: la d’una veu creativa femenina que, finalment, es permet expressar públicament la seva pròpia versió dels fets.

El pròleg d’El consentiment, la novel·la, acaba amb una frase que clausura, precisament, la pel·lícula dirigida per Vanessa Filho: “Porto molts anys donant voltes en la meva gàbia, albergant somnis d’assassinat i venjança. Fins al dia en què la solució es presenta davant els meus ulls com una evidència: atrapar al caçador en el seu propi parany, tancar-lo en un llibre”. El 2020, Springora, a punt de fer 50 anys, es va decidir a explicar el que li va succeir quan en tenia 14 i va ser víctima de Gabriel Matzneff, un prestigiós escriptor quatre dècades més gran que va establir una relació de domini sobre ella que tant el llibre com la pel·lícula expliquen detalladament. Tancar en el seu llibre a Matzneff no és tant una venjança —per molt que ella mateixa usi aquest terme— com una restitució: la de la paraula de la víctima, silenciada durant dècades. Una restitució que també podem definir com a necessari reequilibri: al cap i a la fi, Matzneff l’havia reduït a un simple personatge de ficció, utilitzant la seva relació com a inspiració directa per a infinitat d’obres en les quals va arribar a incloure transcripcions exactes de cartes escrites per ella.

L’actriu Judith Godrèche es va adonar, en llegir El consentiment, que Springora estava explicant exactament la seva mateixa història, només que canviant l’àmbit artístic i intel·lectual on es va desenvolupar. Godrèche coneix al director Benoît Jacquot quan aquest la dirigeix en Els mendiants (1987), ella té 15 anys i ell 40; estaran junts sis anys i faran una altra pel·lícula com a director-actriu, La désenchantée (1990). De nou, com en el cas de Springora, són unes declaracions públiques d’ell les que desencadenen la reacció: a Godrèche li impacta profundament el visionat d’un esgarrifós episodi, emès originalment en 2011, de la sèrie televisiva Les ruses du désir, creada i conduïda pel psicoanalista Gérard Miller, acusat ell mateix el 2024 d’abusos sexuals i violació a diverses dones. En aquest episodi, Benoît Jacquot s’esplaia sobre la seva relació amb Judith Godrèche afirmant que no era legal, però que “a ella això l’excitava molt”. En un moment, al·ludeix a l’aura protectora que li conferia el seu estatus com a cineasta: “Fer cinema és una espècie de tapadora per a una moral d’aquest tipus, […] alguna cosa així com ‘ah, bé, però és cineasta, és artista, està en el procés de crear una actriu’ […]. En l’entorn cinematogràfic existeix una certa estima, una admiració, per alguna cosa que, probablement, als altres també els agradaria practicar”. Aquestes declaracions semblen accelerar dues reaccions: d’una banda, al febrer de 2024, Godrèche denúncia Jacquot per violació davant la justícia (i també un altre cineasta amb el qual va treballar quan era adolescent, Jacques Doillon) i, d’altra, utilitza la seva veu creativa per donar la seva visió dels fets en Icon of French Cinema, una reeixida sèrie d’autoficció creada i protagonitzada per ella. En la sèrie, Godrèche encarna una versió ficcionada de si mateixa, una actriu francesa que torna al seu país després de passar una dècada treballant als EUA. El seu retorn agredolç està marcat per continus flashbacks que mostren la realitat d’una actriu de 14 anys en la indústria cinematogràfica francesa dels noranta (nus gratuïts, festes amb alcohol, atencions excessives per part de directors que podrien ser el seu pare, etc.) El director que apareix en aquests flashbacks sembla modelat a imatge de Jacquot, encara que Godrèche afirma que no volia que la sèrie parlés exclusivament d’ell, sinó que “exposés públicament tot un sistema”.

No és, no obstant això, la primera vegada que Godrèche (qui va ser una de les primeres actrius a denunciar, el 2017, les pràctiques depredadores de Harvey Weinstein) parla en públic: el 1995, amb 22 anys, va publicar una novel·la, Point de côté (reeditada el 2024) en la qual “exorcitzava la seva relació amb Benôit Jacquot”. El canvi que sembla que estem presenciant en la societat francesa podria sintetitzar-se en la distància entre dues entrevistes televisives, una realitzada el 1995 i l’altra el 2024. En la de 1995, una joveníssima Godrèche presenta el seu llibre davant una experimentada periodista i escriptora, Laure Adler, qui, després d’escoltar la jove autora sincerar-se sobre l’experiència viscuda i recollida en la seva novel·la, li pregunta, en un gest que revela una profunda incomprensió cap al que acaba de sentir, si li sembla bé que projectin un clip d’“aquesta pel·lícula tan bella que és La désenchantée”. Aquest extracte és recull en l’entrevista de 2004, en la qual Godrèche té a Adler asseguda al seu costat. L’actriu retreu, educadament, a la periodista, aquest gest “patriarcal” d’acabar l’entrevista amb el clip d’una pel·lícula de Jacquot, així com haver format part “d’una època i d’un sistema” que no la va ajudar en absolut. Després d’unes confuses explicacions, Adler acaba disculpant-se i entonant un mea culpa, afirmant que no “havia comprès” el seu “sofriment”.

Tots aquests exemples donen pistes sobre el funcionament d’un sistema a França que sembla tenir en el seu centre la defensa a ultrança de l’artista, del creador, així com la radical protecció de la seva llibertat a l’hora d’expressar-se artísticament, tingui això les conseqüències que tingui. Un “culte a la personalitat” —com ja va avisar André Bazin en un article de 1955 on alertava dels possibles excessos de la “política dels autors”— que ha provocat, en els últims temps, un cert recel cap a aquesta “política”, al mateix temps, una de les nocions més fèrtils i reeixides de la història de la crítica cinematogràfica. Així, s’han escrit recentment articles que defensen, amb arguments raonables, que la política dels autors va poder propiciar un “sistema operatori de depredació” i de violència sexual contra les dones en el món del cinema, i altres que, també amb arguments molt assenyats, rebutgen aquests atacs i defensen la pervivència i rellevància històrica d’aquesta política autoral. Ja l’any 2005, un altre nom històric de Cahiers du cinéma, Louis Sckorecki, va invocar a Libération el nom d’Alfred Hitchcock i el seu (mal)tracte a les actrius com a referent per excusar Brisseau, alhora que reivindicava el rodatge d’un film com a “santuari artístic” que havia de romandre immune a qualsevol tipus de vigilància o control.

La tolerància cap a aquesta mena de comportaments quan el perpetrador és un artista o ho fa “en nom de l’art”, així com la complicitat d’un entorn (liberal, bohemi, intel·lectual), que acaba deixant soles a les víctimes, és un dels temes que la pel·lícula de Filho apunta lleument —aquest sopar amb els amics de Matzneff, que acullen la seva nova víctima com si fos una simpàtica mascota—, però que el llibre de Springora converteix en una de les seves tesis centrals: “Se suposa que l’artista pertany a una casta apart, que és un ésser amb virtuts superiors al que concedim l’omnipotència, sense més contrapartida que produir una obra original i subversiva, una espècie d’aristòcrata amb privilegis excepcionals […]. La literatura ho disculpa tot?”. El canvi fonamental dels últims anys és que aquestes noies, ara convertides elles mateixes en dones creadores, s’han convertit en “el subjecte de la seva pròpia història”. O, dit d’una altra manera, i tal com afirma Springora: finalment “està alliberant-se la veu de les víctimes”.