L'Alternativa — Un archivo oscilante

El archivo familiar se ha erigido como un espacio fértil para cuestionar y resignificar los relatos de identidad, las cineastas están llevando una exploración del archivo dando un paso más allá. En el marco del Festival de Cine L’Alternativa, cinco películas recientes (Une vie comme une autre (2022) de Faustine Cros, Soc filla de ma mare (2023) de Laura García Pérez, Una sombra oscilante de Celeste Rojas Mugica, Las novias del sur de Elena López Riera y Filmei paxaros voando de Zeltia Outeriño González) abordan, desde una perspectiva feminista, los vínculos entre el pasado y el presente, desenterrando silencios familiares, resignificando ausencias y creando un nuevo espacio de representación, particularmente de la figura materna.

Estas obras no se limitan a documentar recuerdos; su propuesta va más allá, y transforman el archivo en un espacio activo de intervención crítica. Mediante la revisión de material familiar y estrategias performativas, estas directoras ponen en tensión la narrativa de sus propios legados. Desde los gestos apenas captados en antiguas cintas de vídeo hasta las conversaciones pausadas sobre lo que no fue filmado, cada una de estas películas abre una puerta hacia los conflictos y silencios de lo íntimo. Con estilos y sensibilidades propias, todas ellas convergen en una revisión del archivo como lugar de resistencia y subversión, donde se redefine la identidad familiar y se recuperan las historias que han quedado fuera de foco.

¿Qué aportan estas cineastas que abordan el archivo familiar? Sus estrategias se alinean con una genealogía feminista existente dentro del género documental que explora la autobiografía. Entre las pioneras referentes sobresalen Joyce Chopra y Claudia Weill con Joyce at 34 (1973) y Amalie Rotshschild con Nana, Mom and Me (1974). Pero es Daughter Rite (1978) de la cineasta y teórica Michelle Citron la que supondrá un punto de inflexión. La directora interroga las formas documentales que construyen el propio film: combina la home movie familiar, hasta entonces usada como espacio meramente observacional, testigo del pasado, con entrevistas a sus hermanas y su relato en off de lo que vivieron, lejos de las imágenes idílicas de su archivo. Daughter Rite cuestiona el espacio familiar y lo convierte en un terreno político porque recoge la reacción contra el modelo femenino patriarcal destilado y transmitido a través de la figura materna. Como observa Citron, esas películas domésticas “perpetuaban las ficciones que necesitábamos creer sobre nosotros mismos”, sugiriendo ya la dimensión performativa del archivo familiar, que certifica la realidad y a la vez la construye.

Un’ora sola ti vorrei (2002), de Alina Marazzi, se articula sobre esa tensión al combinar las imágenes que su padre y abuelo filmaron de su madre con las cartas e informes psiquiátricos donde gradualmente se relata la enfermedad y el posterior suicidio. La directora reedita material filmado y fotográfico que revela el mundo emocional de su progenitora, a la que no llegó a conocer. Esta recuperación de una narrativa borrada ejemplifica cómo los archivos familiares pueden ocultar tensiones profundas, a menudo moldeadas por valores patriarcales y roles de género, sobre todo porque suele ser el padre quien maneja la cámara.

Cuando las directoras se embarcan en la tarea de arqueología familiar a menudo surge la urgencia de regresar al arcón que atesora vestigios de los instantes fundacionales de la familia. El denominado “mal de archivo” formulado por Jacques Derrida, responde al deseo de desenterrar historias que fueron omitidas, pero también nace de las preguntas que se originan en el tránsito a la adultez. No es casual que tanto Amalie Rotshschild como Michelle Citron realizaran sus películas al cumplir la misma edad en la que sus madres las tuvieron, justo cuando el reflejo de lo que vivieron en sus familias resuena en ellas.

Para explorar la narrativa familiar, se impone un remontaje del material de archivo y al abordarlo se dialoga entre diferentes herramientas. Como explica Mireia Iniesta al analizar el trabajo de Carolina Astudillo, una de ellas es la degradación plástica del material original. Esta deformación permite al espectador reajustar su mirada ante las imágenes para dotarlas de una nueva lectura, esta vez feminista. Como remarca Iniesta, esta práctica permite construir una imagen que nombra lo no representable. Es el caso de la secuencia de Ainoa, yo no soy esa (2018) donde Astudillo representa su ambivalencia ante la maternidad y su decisión de abortar mediante las imágenes de la infancia de su protagonista, en las que la incomodidad de la madre durante la gestación se hace visible con un gesto a cámara.