L’Alternativa — Un arxiu oscil·lant

L’arxiu familiar s’ha erigit com un espai fèrtil per qüestionar i resignificar els relats d’identitat, i les cineastes estan portant aquesta exploració un pas més enllà. En el marc del Festival de Cinema L’Alternativa, cinc pel·lícules recents (Une vie comme une autre de Faustine Cros, Soc filla de ma mare de Laura García Pérez, Una sombra oscilante de Celeste Rojas Mugica, Las novias del sur d’Elena López Riera i Filmei paxaros voando de Zeltia Outeriño González) aborden, des d’una perspectiva feminista, els vincles entre el passat i el present, desenterrant silencis familiars, resignificant absències i creant un nou espai de representació, especialment per a la figura materna.

Aquestes obres no es limiten a documentar records; la seva proposta va més enllà, i transformen l’arxiu en un espai actiu d’intervenció crítica. Mitjançant la revisió de material familiar i estratègies performatives, aquestes directores posen en tensió la narrativa dels seus propis llegats. Des dels gestos gairebé imperceptibles en antigues cintes de vídeo fins a les converses pausades sobre el que no es va filmar, cadascuna d’aquestes pel·lícules obre una porta cap als conflictes i silencis de l’àmbit íntim. Amb estils i sensibilitats pròpies, totes convergeixen en una revisió de l’arxiu com a lloc de resistència i subversió, on es redefineix la identitat familiar i es recuperen les històries que han quedat fora de focus.

Què aporten aquestes cineastes que aborden l’arxiu familiar? Les seves estratègies s’alineen amb una genealogia feminista existent dins del gènere documental que explora l’autobiografia. Entre les pioneres destaquen Joyce Chopra i Claudia Weill amb Joyce at 34 (1973) i Amalie Rothschild amb Nana, Mom and Me (1974). Però va ser Daughter Rite (1978) de la cineasta i teòrica Michelle Citron la que va marcar un punt d’inflexió. La directora interroga les formes documentals que construeixen el mateix film: combina la home movie familiar, fins aleshores utilitzada com a espai merament observacional, testimoni del passat, amb entrevistes a les seves germanes i el seu relat en off sobre el que van viure, lluny de les imatges idíl·liques del seu arxiu. Daughter Rite qüestiona l’espai familiar i el converteix en un terreny polític perquè recull la reacció contra el model femení patriarcal destil·lat i transmès a través de la figura materna. Com observa Citron, aquelles pel·lícules domèstiques “perpetuaven les ficcions que necessitàvem creure sobre nosaltres mateixos”, suggerint ja la dimensió performativa de l’arxiu familiar, que certifica la realitat i alhora la construeix.

Un’ora sola ti vorrei (2002) d’Alina Marazzi, s’articula sobre aquesta tensió en combinar les imatges que el seu pare i avi van filmar de la seva mare amb les cartes i informes psiquiàtrics on gradualment es relata la malaltia i el posterior suïcidi. La directora reedita material filmat i fotogràfic que revela el món emocional de la seva progenitora, a qui no va arribar a conèixer. Aquesta recuperació d’una narrativa esborrada exemplifica com els arxius familiars poden ocultar tensions profundes, sovint modelades per valors patriarcals i rols de gènere, sobretot perquè sol ser el pare qui maneja la càmera.

Quan les directores s’entreguen a la tasca d’arqueologia familiar, sovint sorgeix la urgència de tornar al bagul que atresora els vestigis dels instants fundacionals de la família. El denominat “mal d’arxiu” formulat per Jacques Derrida, respon al desig de desenterrar històries que van ser omeses, però també neix de les preguntes que s’originen en el trànsit cap a l’edat adulta. No és casual que tant Amalie Rothschild com Michelle Citron realitzessin les seves pel·lícules en complir la mateixa edat que tenien les seves mares quan les van tenir, just quan el reflex del viscut a les seves famílies ressona en elles.

Per explorar la narrativa familiar, s’imposa un remuntatge del material d’arxiu, i per abordar-lo es dialoga amb diverses eines. Com explica Mireia Iniesta quan analitza el treball de Carolina Astudillo, una d’aquestes eines és la degradació plàstica del material original. Aquesta deformació permet l’espectador reajustar la seva mirada davant les imatges per dotar-les d’una nova lectura, aquest cop feminista. Com remarca Iniesta, aquesta pràctica permet construir una imatge que anomena el que no és representable. És el cas de la seqüència d’Ainoa, yo no soy esa (2018), on Astudillo representa la seva pròpia ambivalència davant la maternitat i la seva decisió d’avortar mitjançant imatges de la infància de la protagonista, on la incomoditat de la mare durant la gestació es fa visible amb un gest a càmera.

La manipulació de l’arxiu en el procés d’edició també és present en cineastes nascudes entre finals dels anys vuitanta i principis dels noranta, com Laura García Pérez. El seu documental Soc filla de ma mare comença amb la seva intenció de reconnectar amb el seu pare, de qui no havia tingut notícies després del divorci. Durant aquesta recerca, la directora descobreix vídeos de la seva infància, enregistrats per la seva mare amb la finalitat de documentar el seu creixement mentre ell treballava a l’estranger. En una seqüència on la veiem amb el seu pare a la piscina, García Pérez parla amb la seva mare sobre l’absència paterna: “Creus que se’n recordarà de mi?”, pregunta. La imatge del pare submergint-se s’alenteix i s’inverteix, transformant-lo en una presència espectral sota l’aigua. Aquí, la distorsió de l’arxiu revela una realitat emocional de pèrdua i absència. Per contra, Faustine Cros adopta una altra estratègia. Une vie comme une autre revisita les cintes de vídeo del seu pare després de l’intent de suïcidi de la seva mare el 2015. Cros selecciona moments en què la tensió subjacent es fa visible en escenes quotidianes, on la seva mare arriba a verbalitzar la seva opressió en viure dedicada a la criança i a la cura familiar. A diferència de García Pérez, Cros no necessita distorsionar les imatges: la intensitat emocional ja està present a l’arxiu i es pot confrontar directament. Aquestes diferències reflecteixen com cada directora adapta el muntatge segons les necessitats i absències identificables al seu material d’arxiu.

Un altre element molt present tant a Une vie comme une autre com a Soc filla de ma mare és el marcat joc performatiu entre les directores i la seva família. Ambdues combinen imatges d’arxiu amb filmacions actuals i, en fer-ho, creen un dispositiu de filmació que evoca les imatges familiars originals. En primer lloc, aquesta dinàmica respon al context tecnològic de la seva generació, marcat per l’auge de les càmeres de vídeo que van democratitzar la documentació de la quotidianitat. Això explica no només l’abundància de metratge amb què treballen, sinó també la seva precoç consciència sobre el valor de la imatge. La presència d’aquests dispositius activa un aspecte performatiu en la captura de la vida: ja no es tracta únicament de documentar moments, sinó de construir identitats a través de la filmació. Així, les imatges deixen de ser simples documents observacionals que requereixen intervenció per ser reinterpretats; ara s’aborden conscientment com a representacions construïdes, on les identitats familiars es poden reinterpretar per resignificar-se en el present. Així, Cros apareix reflectida a un mirall amb la seva pròpia càmera, després de filmar el seu pare mostrant la càmera que va fer servir durant la seva infantesa. Ara és ella qui filma i subverteix la mirada patriarcal, renegociant les imatges de l’arxiu, no només en muntar-les, sinó en tornar a elles filmant de nou.

En segon lloc, aquest joc performatiu explicita la negociació que es produeix entre els protagonistes de les imatges i les cineastes durant el procés de filmació i edició. Per a aquelles que treballen amb arxius familiars i íntims, la motivació sovint respon a la necessitat de reparar una absència o comprendre una tensió latent a l’arxiu. A Filmei paxaros voando, Zeltia Outeriño s’enfronta al seu propi desarrelament. La directora parteix de dues figures: el seu oncle patern, un artesà tèxtil gai amb qui s’identifica i que està present tant en imatges públiques com familiars; i la seva mare, amb qui expressa dificultats per relacionar-se afectivament des del començament del film. A partir d’aquesta paradoxa, la pel·lícula s’endinsa en les arrels d’Outeriño. No és estrany que demani la seva mare de fer la pel·lícula juntes, a la qual cosa ella respon: “Si en veure-la veig que pot ajudar algú, diré que sí”. Aquesta resposta condiciona la pel·lícula a tenir una utilitat. El procés de filmació es converteix en una forma de regenerar el vincle de la directora amb la seva família, on l’arxiu s’insereix des del present. Aquest retorn a la llar evoca el passat (aniversaris, reunions familiars), mostrant que, malgrat el distanciament, els llaços mai no es van trencar del tot. La combinació de l’arxiu i el present construeix un espai crític on s’amplifiquen les fractures latents i es reivindica una altra imatge, una que transforma el desarrelament de la directora en, literalment, “ocells volant”. Les pel·lícules de Zeltia Outeriño, Faustine Cros i Laura García Pérez no només redefineixen les narratives familiars, sinó que també reconfiguren la seva pròpia identitat com a dones adultes.

Aquestes dinàmiques, que aborden el pla íntim i identitari, es tradueixen en un relat on ressona un pla col·lectiu, que també pot traslladar-se a un abordatge de la construcció de la història a través de les imatges. Així, a Las novias del sur Elena López Riera s’apropa als relats de dones madures que parlen de la seva relació amb la sexualitat i l’amor. La directora parteix del ritual clau en la narrativa imposada per l’amor romàntic: el casament, i en particular de la figura arquetípica de la núvia. López Riera s’interroga davant les fotos del casament de la seva pròpia mare. Des de el present, dialoga amb la imatge d’una dona d’una altra època, sent ella més gran que la núvia que veiem. Neix així el desig d’entendre la veritat sobre el representat, que es manifesta en els testimonis d’altres dones que parlen amb sinceritat sobre la seva experiència. Mitjançant aquests relats López Riera configura una història oral de la sexualitat de les dones espanyoles durant i després del franquisme. Els testimonis xoquen amb les imatges d’aquestes núvies, que provoquen estranyesa; perquè, de nou, la desconnexió entre representació i realitat necessita ser reparada. No hi ha imatges de la insatisfacció o la felicitat real d’aquestes dones; aquests matisos només es poden intuir en les empremtes que s’acosten a allò visible, en els reflexos que la directora edita i interroga.

En aquest sentit, Una sombra oscilante de Celeste Rojas Mugica va un pas més enllà. La directora s’enclou amb el seu pare al laboratori fotogràfic per tornar a les imatges del Xile de Pinochet dels anys vuitanta. Ell era fotògraf, però també opositor al règim. La seva vida oscil·lava entre fer fotos del present i fer-se invisible, entre llum i ombra: “L’exercici consistia, i consisteix encara, a tancar els ulls i imaginar un lloc”. Aquesta serà la dinàmica que vertebrarà la pel·lícula: considerar la imatge no des del punt de vista de l’objecte visible, sinó des de la facultat de la imaginació. La pel·lícula esdevé una càmera fosca, on el revelatge ja no és una operació tècnica i solitària, sinó un procés poètic i polític d’imaginació a duo. Revelar la imatge és descriure-la no per esgotar-ne el sentit, sinó per descobrir-hi les zones d’ombra, d’incertesa i, per tant, de potència. Revelar és perllongar la imatge mitjançant la paraula, però també crear-la des de les seves zones borroses, que anticipen i projecten el futur somiat. Perquè l’arxiu conté, anhelant, des de les seves ombres, la imatge que serà.