REPORTAJES

La madriguera del proyecto Roedor: una mirada sobre las working girls, la generación perdida del nuevo cine estadounidense

El proyecto Roedor, conformado por Irene Castro y Noah Benalal, se apropia de las costumbres de este diminuto ser para difundir su ánimo de búsqueda, recolección y proyección de cintas escondidas en los márgenes del imaginario colectivo.

Elena del Olmo

El Mus musculus, el ratón doméstico, se desliza por los recovecos de los hogares, tratando de sortear las trabas que el ser humano coloca en su camino con la motivación de construir un refugio, encontrar sustento y proyectar unas cuantas cintas inéditas en salas españolas. El proyecto Roedor, conformado por Irene Castro y Noah Benalal, se apropia de las costumbres de este diminuto ser para difundir su ánimo de búsqueda, recolección y proyección de cintas escondidas en los márgenes del imaginario colectivo. Los días 6, 7 y 14 de febrero, junto con una última proyección pospuesta al 12 de marzo debido a un desafortunado fallo de la copia a proyectar, las pantallas de Cineteca acogen el primer ciclo de este proyecto de programación: Working Girls, la generación perdida del nuevo cine estadounidense.

A mediados de los años 70, como consecuencia de la caída del sistema de estudios de Hollywood, surge el nuevo cine estadounidense, una respuesta directa al encorsetamiento anterior. Los santos de la casa (Savoca, 1993), Las amigas (Weill, 1978), Palabras suaves (Chopra, 1985) y Un pez en la bañera (Micklin Silver, 1998) son testimonios del trabajo de cuatro directoras que trabajan dentro de un sistema de estudios hollywoodiense más cercano al canon fílmico (dominado por la masculinidad) que a la noción de producciones independientes. Sus obras gravitan en torno a las inquietudes, deseos y pensamientos de las mujeres dentro de unas dinámicas familiares concretas, de una percepción del mundo particular, de las problemáticas del desear y ser deseada por la mirada del hombre o del apoyo tan complejo como inamovible que son las amistades entre mujeres. Temas que apelan a un público femenino y que distanciaban, y aún distancian, a estas cineastas del público indiferente al valor, fílmico y moral, de las realidades femeninas. 

Como una respuesta divina a mi deseo de visionar la cinta de Weill en mayor calidad que la que un reproductor cuestionable de Internet proporcionaba, el ciclo Working Girls apareció como caído del cielo. Ocupando los asientos de las salas Azcona y Plató de Cineteca, la peregrinación roedora comenzó y, con el obsequio de una pegatina en mano, se dio el pistoletazo de salida a las proyecciones presentadas por Irene y Noah. Ante una sala casi llena, las dos demuestran el profundo trabajo de investigación previo e introducen el contexto que envuelve a las producciones: las dificultades de Nancy Savoca para encontrar una copia de Los santos de la casa; el olvido de Claudia Weill a pesar de la insistencia sobre Las amigas que Stanley Kubrick manifestaba en sus entrevistas; el material de apoyo en autoras como Francine Prose y Joyce Carol Oates y, de nuevo, lo fundamental que es preservar y disponer de estas obras.

Los santos de la casa (Household Saints, 1993) de Nancy Savoca

«Hoy piensan en las monjas y ven a un montón de ancianas. Mujeres que no encontraban marido o que, por alguna razón, no podían salir adelante en el mundo exterior. Así que huyeron a un monasterio para escapar de todo. Lo que no entienden es que debajo de todo lo demás éramos mujeres enamoradas», confiesa la hermana Cathleen en Novitiate, el primer largometraje de ficción de la cineasta Margaret Betts. Veinte años antes, Teresa Santangelo, en contra de las creencias agnósticas de sus padres, sueña con consagrarse como monja y se somete a largos periodos de ayuno con la esperanza de sentirse más cerca de Dios. Partiendo de la novela de Francine Prose, Savoca muestra la fe como un quinto miembro de la familia Santangelo. El segundo largometraje de Savoca traza un relato intergeneracional que parte del romance “por intervención divina” entre Catherine Falconetti y Joseph Santangelo tras salir victorioso de una partida de póquer. El azar y la suerte en la Little Italy de los años 40, o quizás una fuerza mayor, deciden el camino del indecente carnicero italiano y su recatada y muy mala cocinera esposa, mientras Carmela, la nonna más tradicional, advierte a su hijo de la temeridad con la que labra su futuro. 

Los santos de la casa muta de la comedia romántica teñida por lo cómico de la excesiva superstición a un retrato de las trágicas consecuencias de una fe que hipnotiza a la pequeña Teresa desde el momento en el que se ve reflejada en Santa Teresa de Jesús. La cineasta retrata una devoción desde lo cotidiano, desde la fijación en los motivos de vírgenes, las conversaciones con Dios tumbada en la cama, casi teléfono en mano como si conversara con una mejor amiga, y la santidad como el sentido de la vida, dejando hueco para un fantástico sketch onírico en el que Dios se aparece ante Teresa mientras ella plancha las camisas de su marido. Con apenas interés en el género opuesto, la consumación de su romance con el joven Leonard brinda cierta normalidad, cierto alivio, mientras Teresa encuentra comodidad en los roles sociales que le corresponden. La fe y el amor que la joven siente, a contracorriente del mundo en el que vive, cuestionan la naturaleza del mismo, la omnipresente presión por crecer, enamorarse y formar una familia, mientras Teresa se rinde, envuelta en las impolutas sábanas de la cama de un hospital psiquiátrico, al único hombre por el que alguna vez ha sentido devoción.

Las amigas (Girlfriends, 1978) de Claudia Weill

Annie le enseña a Susan las fotografías de su último viaje a Marruecos. Ella observa desinteresada la vida que está construyendo su mejor amiga y excompañera de piso. Un sentimiento doloroso surge mientras las diapositivas pasan. Martin, el marido de Annie, trae cuidadosamente una bandeja con café al salón a la par que las fotografías del viaje acaban y un par de imágenes de la intimidad de la pareja se cuelan en la proyección. Una nueva intimidad con un hombre que ni siquiera sabe cómo le gusta el café a Susan.

La mirada de Susan nos conduce por la Manhattan ochentera mientras la precariedad de la profesión de fotógrafa dificulta su desarrollo como un miembro funcional de sus círculos sociales. La problemática del dinero y de las apariencias enmudece cuando la cámara se queda a solas con Susan, mientras se pregunta con quién hablar ahora que Annie ha contraído matrimonio. Las amigas incide de forma dolorosísima en la soledad de las mujeres, en el peso de la pérdida de una amistad que la compañía de una pareja nunca podrá aligerar. Predecesora de Frances Ha, coloca el romanticismo, la ruptura, en la amistad con Annie, mientras la cocina de una casa suburbana y no el salón de un minúsculo apartamento, repleta de artilugios para bebés y no carretes fotográficos sin usar, anuncian una vida de la que Susan ya no es parte. 

Annie, incapaz de abrirse a Martin sobre su reciente aborto, recurre a Susan, que va a buscarla tras una exitosa exposición fotográfica, ahora en segundo plano ante la promesa de un momento de conexión con su amiga. Weill expone la necesidad de la soledad para crecer, despojada de toda culpabilidad, y la aceptación del paso del tiempo, del distanciamiento inevitable que conlleva el matrimonio o la maternidad. La intimidad de Susan y Annie es testimonio de la supervivencia de un universo inteligible para el género masculino. 

Palabras suaves (Smooth Talk, 1985) de Joyce Chopra 

«Se llamaba Connie. Tenía quince años y la costumbre rápida, risueña y nerviosa de estirar el cuello para mirarse en un espejo al pasar, o de investigar las caras de los demás para asegurarse de que la suya estaba bien», describe Joyce Carol Oates al comienzo de su relato ¿Dónde vas? ¿Dónde has estado?. Con un top de tirantes blanco, que apenas le cubre el pecho, Connie se dirige a Frank’s, el lugar de cerveza y hamburguesas de moda. Se sienta en el mostrador y, encorvada, cruza los brazos sobre su cuerpo, un movimiento casi involuntario cuando el querer ser deseada es más fuerte que el sentirse cómoda. A continuación, estamos fuera del local y, por primera vez, miramos desde el punto de vista masculino. Una ventana indiscreta divide el cuerpo de la adolescente en tres mientras observamos sus movimientos al ritmo de la música del local. 

Chopra, con las húmedas noches veraniegas de fondo, retrata una adolescencia violenta en la que los pósteres que decoran la habitación de Connie no le permiten escapar de la asfixiante male gaze ni en la intimidad de su cuarto. La curiosidad de la adolescencia y la promesa de madurez a cambio de reiteradas experiencias sexuales manejan la voluntad de Connie a la hora de enseñar el cuerpo, de actuar de forma infantil pero asegurando una experiencia previa y de verse vulnerable en aparcamientos y miradores vacíos. 

El momento en el que Alfred llama su atención, le señala y dice: «Te estaré observando», el sonido se ahoga y la sensación de peligro se apodera del resto del metraje. El miedo a la reincidencia de un agresor en Cómo tener sexo de Molly Manning Walker o la constante amenaza de los clientes del bar en The royal hotel de Kitty Green dialogan con la cinta de Chopra, con la preparación diaria ansiosa ante una violencia sentida inminente. La promesa de Alfred se cumple y durante casi treinta minutos de escena invade el porche del hogar de la adolescente mientras esta observa, con curiosidad y horror, a este sucedáneo de James Dean ofrecerle un paseo en su descapotable amarillo.

Un pez en la bañera (A fish in the bathtub, 1998) de Joan Micklin Silver

La jocosa y espontánea compra de un pez, de mayor tamaño del que Molly imaginaba, desata toda una serie de cuestionamientos alrededor de las dinámicas entre ella y Sam, su marido desde hace cuatro décadas. Joan Micklin Silver, en colaboración con su marido Raphael D. Silver, disecciona, en clave de humor, la socialización romántica desde la más tierna edad, el encorsetamiento del rol femenino en las relaciones conyugales y el matrimonio como una herramienta legitimadora del deseo femenino. La cineasta se vale de la autenticidad de la química entre Jerry Stiller y Anne Meara para poner sobre la mesa la rebeldía femenina ante un marido que, con puro en mano y mucho amor en su interior, continúa atrincherado tras insignificantes rencillas. 

Con la separación de sus padres, Ruthie y Joel recogen el testigo de la madurez: el joven permanece despierto, preocupado, mientras su madre se intenta evadir en una improvisada  primera cita y su hermana sienta a su padre en la mesa de la cocina e intenta iniciar una conversación alejada de lo superfluo, lo que él rechaza y asocia con la más caricaturizada psicología. El tono cómico ridiculiza, y no suaviza, la opinión peyorativa de Sam cuando su hija afirma: «Quizás quiero la luna de miel antes del matrimonio» o acentúa la ingenuidad cuando le asegura a su nieta que cuando un chico se propone fastidiarle es por la atracción irresistible que le provoca. 

Un pez en la bañera entra en la categoría de comedia ligera para ver un domingo bajo los efectos de la somnolencia propia de la tarde a la vez que configura un delicado cuestionamiento de la naturaleza del matrimonio. Mientras Sam y su hijo son incapaces de sincerarse ante sus parejas, la santidad se diluye y deja ver las fisuras de actitudes que cambiarán ante la imponente posibilidad de la soltería. La cara de asco de la pequeña de la familia ante el beso de sus abuelos divierte, inocente ante los ojos expectantes que ya se han posado sobre cada uno de sus movimientos.

Claudia Weill Joan Micklin Silver Joyce Chopra Nancy Savoca REPORTATGE

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