La llodriguera del projecte Roedor — Una mirada sobre les working girls, la generació perduda del nou cine nord-americà

El Mus musculus, el ratolí domèstic, s’esmuny pels racons de les llars, intentant sortejar les traves que l’ésser humà col·loca en el seu camí com la motivació de construir un refugi, trobar aliment i projectar unes quantes cintes inèdites en sales espanyoles. El projecte Roedor, conformat per Irene Castro i Noah Benalal, s’apropia dels costums d’aquest diminut ésser per difondre el seu ànim de recerca, recol·lecció i projecció de cintes amagades als marges de l’imaginari col·lectiu. Els dies 6, 7 i 14 de febrer, junt amb una última projecció posposada al 12 de març a causa d’un desafortunat error de la còpia a projectar, les pantalles de Cineteca acullen el primer cicle d’aquest projecte de programació: Working Girls, la generació perduda del nou cinema nord-americà.

A mitjans dels anys 70, com a conseqüència de la caiguda del sistema d’estudis de Hollywood, sorgeix el nou cine estadounidense, una resposta directa a l’encorsetament anterior. Los santos de la casa (Savoca, 1993), Las amigas (Weill, 1978), Palabras suaves (Chopra, 1985) i Un pez en la bañera (Micklin Silver, 1998) són testimonis del treball de quatre directores que treballen dins d’un sistema d’estudis hollywoodenc més proper al cànon fílmic (dominat per la masculinitat) que a la noció de produccions independents. Les seves obres graviten al voltant de les inquietuds, desitjos y pensaments de les dones dins d’unes dinàmiques familiars concretes, d’una percepció del món particular, de les problemàtiques del desitjar i ser desitjada per la mirada de l’home o del suport tan complex com inamovible que són les amistats entre dones. Temes que apel·len a un públic femení i que distanciaven, i encara distancien, a aquestes cineastes del públic indiferent al valor, fílmic i moral, de les realitats femenines. 

Com una resposta divina al meu desig de visionar la cinta de Weill en major qualitat que la que un reproductor qüestionable d’Internet pot proporcionar, el cicle Working Girls va aparèixer com caigut del cel. Ocupant els seients de les sales Azcona i Plató de Cineteca, la peregrinació de ratolins va començar i, amb l’obsequi d’una enganxina a la mà, es va fer el tret de pistola de sortida a les projeccions presentades per Irene i Noah. Davant una sala quasi plena, les dues demostren el profund treball de recerca previ i introdueixen el context que envolta les produccions: les dificultats de Nancy Savoca per trobar una còpia de Los santos de la casa; l’oblit de Claudia Weill malgrat la insistència sobre Las amigas que Stanley Kubrick manifestava en les seves entrevistes; el material de suport en autores com Francine Prose i Joyce Carol Oates i, de nou, com de fonamental és preservar i disposar aquestes obres.

Los santos de la casa (Household Saints, 1993) de Nancy Savoca

“Avui pensen en les monges i veuen un munt de ancianes. Dones que no trobaven marit o que, per alguna raó, no podien sortir endavant en el món exterior. Així que fan fugit a un monestir per escapar de tot. El que no entenen és que a sota de tot el demés érem dones enamorades”, confessa la germana Cathleen en Novitiate, el primer llargmetratge de ficció de la cineasta Margaret Betts. Vint anys abans, Teresa Santangelo, en contra de les creences agnòstiques dels seus pares, somnia amb consagrar-se com a monja i es sotmet a llargs períodes de dejú amb l’esperança de sentir-se més a prop de Deu. Partint de la novel·la de Francine Prose, Savoca mostra la fe com un quint membre de la família Santangelo. El segon llargmetratge de Savoca traça un relat intergeneracional que parteix de la relació amorosa “per intervenció divina” entre Catherine Falconetti i Joseph Santangelo després de sortir victoriós d’una partida de pòquer. L’atzar i la sort en la Little Italy dels anys 40, o potser una força major, decideixen el camí de l’indecent carnisser italià i la seva pudorosa i molt mala cuinera esposa, mentre Carmela, la nonna més tradicional, adverteix al seu fill de la temeritat amb la que construeix el seu futur. 

Los santos de la casa muta de la comèdia romàntica tenyida per la naturalesa còmica de l’excessiva superstició a un retrat de les tràgiques conseqüències d’una fe que hipnotitza la petita Teresa des del moment en què es veu reflectida en Santa Teresa de Jesús. La cineasta retrata una devoció des d’allò quotidià, des de la fixació en els motius de les verges, les converses amb Deu estirada al llit, quasi amb el telèfon a la mà com si conversés amb una millor amiga, i la santedat com el sentit de la vida, deixant forat per a un fantàstic sketch oníric en què Déu apareix davant Teresa mentre ella planxa les camises del seu marit. Amb gairebé cap interès en el gènere oposat, la consumació de la seva relació amorosa amb el jove Leonard brinda certa normalitat, cert alleugeriment, mentre Teresa troba comoditat en els rols socials que li corresponen. La fe i l’amor que la jove sent, a contracorrent del món en què viu, qüestionen la naturalesa del mateix, l’omnipresent pressió per créixer, enamorar-se i formar una família, mentre Teresa s’entrega, envoltada dels impol·luts llençols del llit d’un hospital psiquiàtric, a l’únic home pel qual ha sentit algun cop devoció.

Las amigas (Girlfriends, 1978) de Claudia Weill

Annie li mostra a Susan les fotografies del seu últim viatge a Marroc. Ella observa desinteressada la vida que està construït la seva millor amiga i excompanya de pis. Surt un sentiment dolorós mentre les diapositives passen. Martin, el marit d’Annie, porta amb compte una safata amb cafè a la sala a la vegada que acaben les fotografies del viatge i un par d’imatges de la intimitat de la parella es colen en la projecció. Una nova intimitat amb un home que ni tan sols sap com li agrada el cafè a Susan.

La mirada de Susan ens condueix pel Manhattan dels anys vuitanta mentre la precarietat de la professió de fotògrafa dificulta el seu desenvolupament com a membre funcional dels seus cercles socials. La problemàtica dels diners i de les aparences es silencia quan la càmera es queda sola amb Susan, mentre es pregunta amb qui parlar ara que Annie s’ha casat. Las amigas incideix de forma molt dolorosa en la soledat de les dones, en el pes de la pèrdua d’una amistat que la companyia d’una parella mai podrà alleugerir. Predecessora de Frances Ha, col·loca el romanticisme, la ruptura, en la amistat amb Annie, mentre la cuina d’una casa suburbana i no la sala d’un minúscul apartament, repleta d’aparells per a bebès i no carrets fotogràfics sense usar, anuncien una vida de la qual Susan ja no forma part. 

Annie, incapaç d’obrir-se a Martin sobre el seu recent avortament, recorre a Susan, que va a buscar-la després d’una exitosa exposició fotogràfica, ara en segon pla davant la promesa d’un moment de connexió amb la seva amiga. Weill exposa la necessitat de la soledat per créixer, despullada de tota culpabilitat, i l’acceptació del pas del temps, del distanciament inevitable que comporta el matrimoni o la maternitat. La intimitat de Susan i Annie és testimoni de la supervivència d’un univers intel·ligible per al gènere masculí. 

Palabras suaves (Smooth Talk, 1985) de Joyce Chopra 

“Es deia Connie. Tenia quinze anys i la costum ràpida, riolera i nerviosa d’estirar el coll per mirar-se al mirall en passar, o d’investigar les cares dels demés per assegurar-se que la seva estava bé”, descriu Joyce Carol Oates al començament del seu relat ¿On vas? ¿On has estat?. Amb un top de tirants blanc, que gairebé li tapa el pit, Connie es dirigeix a Frank’s, el lloc de cervesa i hamburgueses de moda. Seu al mostrador i, encorbada, creua els braços sobre el cos, un moviment quasi involuntari qual el voler ser desitjada és més fort que el sentir-se còmoda. A continuació, estem fora del local i, per primera vegada, mirem des del punt de vista masculí. Una finestra indiscreta divideix el cos de l’adolescent en tres mentre observem els seus moviments al ritme de la música del local. 

Chopra, amb les humides nits d’estiu de fons, retrata una adolescència violenta en què els pòsters que decoren l’habitació de Connie no li permeten escapar de l’asfixiant male gaze ni en la intimitat de la seva habitació. La curiositat de l’adolescència i la promesa de maduresa a canvi de reiterades experiències sexuals controlen la voluntat de Connie a l’hora de mostrar el cos, d’actuar de forma infantil però assegurant una experiència prèvia i de veure’s vulnerable en aparcaments i miradors buits. 

El moment en què Alfred crida la seva atenció, l’assenyala i diu: “T’estaré observant”, el so s’ofega i la sensació de perill s’apodera de la resta del film. La por a la reincidència d’un agressor en Cómo tener sexo de Molly Manning Walker o la constant amenaça dels clients del bar en The royal hotel de Kitty Green dialoguen amb el film de Chopra, amb la preparació diària ansiosa davant una violència sentida imminent. La promesa d’Alfred es compleix i durant gairebé trenta minuts d’escena envaeix el porxo de la llar de l’adolescent mentre aquesta observa, amb curiositat i horror, com aquest succedani de James Dean li ofereix un passeig  en el seu descapotable groc.

Un pez en la bañera (A fish in the bathtub, 1998) de Joan Micklin Silver

La compra jocosa i espontània d’un peix, més gran que el que Molly imaginava, provoca tota una sèrie de qüestionaments al voltant de les dinàmiques entre ella i Sam, el seu marit des de fa quatre dècades. Joan Micklin Silver, en col·laboració amb el seu marit Raphael D. Silver, dissecciona, en clau d’humor, la socialització romàntica des de l’edat més tendra, l’encorsetament del rol femení en les relacions conjugals i el matrimoni com una eina legitimadora del desig femení. La cineasta fa servir l’autenticitat de la química entre Jerry Stiller i Anne Meara per posar sobre la taula la rebel·lia femenina davant un marit que, amb un puro a la mà i molt amor dins d’ell, continua atrinxerat darrere de renyines insignificants. 

Amb la separació dels seus pares, Ruthie i Joel agafen el testimoni de la maduresa: el jove roman despert, preocupat, mentre la seva mare s’intenta evadir en una improvisada  primera cita i la seva germana seu el seu pare a la taula de la cuina i intenta iniciar una conversa allunyada del superflu, cosa que ell rebutja i associa amb la psicologia més caricaturitzada. El to còmic ridiculitza, i no suavitza, l’opinió pejorativa de Sam quan la seva filla afirma: “Potser vull la lluna de mel abans del matrimoni” o accentua la ingenuïtat quan li assegura a la seva neta que quan un noi es proposa empipar-la és per l’atracció irresistible que li provoca. 

Un pez en la bañera entra en la categoria de comèdia lleugera per veure un diumenge sota els efectes de la somnolència pròpia de la tarda a la vegada que configura un delicat qüestionament de la naturalesa del matrimoni. Mentre Sam i el seu fill són incapaços de sincerar-se davant les seves parelles, la santedat es dilueix i deixa veure les fissures d’actituds que canviaran davant la imponent possibilitat de la solteria. La cara de fàstic de la petita de la família davant el petó dels seus avis diverteix, innocent davant els ulls expectants que ja es fixen en cadascun dels seus moviments.