La pantalla erógena — ¿Cómo filmar los cuerpos desde las emociones que los atraviesan?

Entre finales del siglo XIX y principios del XX, Paul Cézanne pintó docenas de cuadros del Monte Saint-Victoire, la montaña provenzal que le obsesionaba y frente a cuyas vistas acabó estableciendo su estudio. A pesar de que Cézanne nunca ha adquirido el estatus de genio de la pintura moderna que acaparó Pablo Picasso, la serie de retratos de Saint-Victoire y otros que pintó en el Estaque suponen un hito en el giro hacia la modernidad en las artes plásticas: abren sus puertas a otra forma de entender la pintura en relación con la realidad, a una mirada que deja atrás el paradigma mimético dominante.

Al inicio de La pantalla erógena: poéticas epidérmicas del celuloide y el píxel, adaptación de su tesis doctoral, Cloe Masotta recuerda cómo dos figuras clave del pensamiento contemporáneo, Jean-François Lyotard y Gilles Deleuze, se remiten a Cézanne para concretar la vía que inaugura el artista francés en ese escenario en el que se empieza a aparcar la figuración. Los paisajes volumétricos de Cézanne no pretenden desembocar en una abstracción total y definitiva que niegue la referencia paisajística seminal, sino invocar otro tipo de vínculo con el arte visual inspirado por el paisaje: una pintura a medio camino entre la mera mimesis representativa y perfectamente legible, y la indefinición visual que sólo interpela al intelecto. Un arte, en definitiva, que reivindica la vertiente más sensorial y afectiva en la relación con las formas. En Discurso, figura (1971), Lyotard define como figural este territorio intermedio entre lo figurativo y lo abstracto, el equivalente corporal a la pintura de Cézanne.

Masotta parte del concepto de figural para interrogarse sobre la representación del cuerpo y de los afectos que lo atraviesan en el cine, mediante un grupo heterogéneo de cineastas que se mueve en los márgenes de los circuitos más comerciales. Barbara Hammer le permite poner en marcha (y concluir) esta genealogía de artistas fílmicas ligadas al cuerpo, en tanto directora clave del cine lésbico que entrelazó la búsqueda de su identidad y orientación sexual con su experimentación cinematográfica, en un territorio, el del cine, donde apenas existía tradición de representación homosexual femenina. A partir de Hammer, el texto nos conecta con la sensualidad del cine de Stephen Dwoskin, desde un cuerpo marcado por lo que él mismo define por discapacidad; con las prácticas pioneras de Carolee Schneemann en la reapropiación del propio cuerpo como objeto/sujeto artístico; con la reivindicación de las mujeres reales de los filmes de la sueca Gunvor Nelson; y con la fascinación que muestra el venezolanocatalán Andrés Duque por los gestos rituales de los personajes protagonistas de sus films, que parecen invocar el acceso a otra dimensión de la realidad que se nos escapa. Todo ello para reivindicar esa "pantalla erógena" que apela "a esas imágenes del cuerpo en que lo afectivo irrumpe en el cuadro, (…) lo desborda o lo consume".