La pantalla erógena — Com filmar els cossos des de les emocions que els travessen?

Entre finals del segle XIX i principis del XX, Paul Cézanne va pintar dotzenes de quadres del Mont Saint-Victoire, la muntanya provençal que l’obsessionava i a la vista de la qual va acabar establint el seu estudi. Malgrat que Cézanne no ha adquirit mai l’estatus de geni de la pintura moderna que va acaparar Pablo Picasso, la sèrie de retrats de Saint-Victoire i d’altres que va pintar a l’Estaque suposen una fita en el gir cap a la modernitat en les arts plàstiques del tombant del XIX al XX: obren les portes a una altra forma d’entendre la pintura en relació a la realitat, a una mirada que deixa enrere el paradigma mimètic dominant. 

A l’inici de La pantalla erógena: poéticas epidérmicas del celuloide y el píxel, adaptació de la seva tesi doctoral, Cloe Masotta recorda com dues figures clau del pensament contemporani, Jean-François Lyotard i Gilles Deleuze, es remeten a Cézanne per concretar la via que enceta l’artista francès en aquest escenari en què es comença a aparcar la figuració. Els paisatges volumètrics de Cézanne no pretenen desembocar en una abstracció total i definitiva que negui la referència paisatgística seminal, sinó invocar un altre tipus de vincle amb l’art visual inspirat pel paisatge: una pintura a mig camí entre la mera mimesi representativa i perfectament llegible, i la indefinició visual que només interpel·la a l’intel·lecte. Un art, en definitiva, que reivindica el vessant més sensorial i afectiu en la relació amb les formes. A Discurso, figura (1971), Lyotard defineix com a figural aquest territori intermedi entre allò figuratiu i allò abstracte, l’equivalent corporal a la pintura de Cézanne. 

Masotta parteix del concepte de figural per interrogar-se sobre la representació del cos i dels afectes que el travessen en el cinema, mitjançant un grup heterogeni de cineastes que es mouen als marges dels circuits més comercials. Barbara Hammer li permet engegar (i concloure) aquesta genealogia d’artistes fílmiques lligades al cos, en tant que directora clau del cinema lèsbic que va entrellaçar la recerca de la seva identitat i orientació sexual amb la seva experimentació cinematogràfica, en un territori, el del cinema, on amb prou feines existia tradició de representació homosexual femenina. Des d’ella, el text ens connecta amb la sensualitat del cinema de Stephen Dwoskin, amb el seu cos marcat pel que ell mateix defineix per discapacitat; amb les pràctiques pioneres de Carolee Schneemann en la reapropiació del propi cos com a objecte/subjecte artístic; amb la reivindicació de les dones reals dels films de la sueca Gunvor Nelson; i amb la fascinació que mostra el veneçolanocatalà Andrés Duque pels gestos rituals dels personatges protagonistes dels seus films, que semblen invocar l’accés a una altra dimensió de la realitat que se’ns escapa. Tot plegat per reivindicar aquesta "pantalla erògena" que apel·la "a esas imágenes del cuerpo en que lo afectivo irrumpe en el cuadro, (…) lo desborda o lo consume".