Meg Ryan — La estrella que amaba a las cineastas

“Sexo oral”, con este muy adecuado título encabezaba José Luis Guarner su crítica de Cuando Harry encontró a Sally… (1989), la icónica comedia romántica dirigida por Rob Reiner y escrita por Nora Ephron: “els protagonistes (…) senten el sexe, viuen el sexe, parlen del sexe continuament, però no el practiquen per a res. Per cap concepte no s’ha d’entendre en sentit pejoratiu: a més d’intel·ligent, aquesta és una pel·lícula calenta, per molt casta que sigui visualment”. Guarner no habla de ello, pero es fácil adivinar que, en su valoración del filme, debió jugar un papel esencial la famosa escena en la que, en una cafetería abarrotada, Meg Ryan simula un ruidoso orgasmo frente a un atónito Billy Crystal. Si la longeva carrera de Ryan (Connecticut, 1961), imbatible estrella de la comedia romántica de los noventa, se consolidó con una película que apostaba por abordar el sexo de forma eminentemente verbal, podríamos afirmar que su declive comienza, sintomáticamente, con un filme que, por el contrario, propone una aproximación muy explícita del deseo erótico femenino. Entre el orgasmo fingido, a pleno pulmón, de Cuando Harry encontró a Sally… y los crudos encuentros sexuales de la muy criticada En carne viva (2003), de Jane Campion, se desarrolla un estrellato repleto de altibajos, pero marcado por su colaboración frecuente con mujeres cineastas, en especial con Nora Ephron, pero también con Jane Campion o Diane Keaton.

La construcción de un arquetipo: cuando Meg encontró a Nora

Meg Ryan había debutado en el cine en 1981, con un pequeño papel en Ricas y famosas, el último filme de Cukor. Durante los ochenta, brilló en roles secundarios en filmes tan populares como El chip prodigioso (1987) y Top Gun: Ídolos del aire (1986), hasta que Cuando Harry… la convirtió en la estrella femenina cómica por antonomasia de los noventa. A lo largo de esa década, la imagen estelar de Ryan estuvo indisolublemente ligada al arquetipo que ella misma había ayudado a crear. Sally Albright, la rubia pizpireta, espontánea, con grandes y expresivos ojos azules, un tanto neurótica, de gestualidad cómica y extravagante, y afectada (como todo personaje surgido de la mente arrolladora de Ephron) por una grave incontinencia verbal, se convirtió en el modelo sobre el que se construyeron algunos de sus más célebres personajes de la década: la Annie Reed de Algo para recordar (1993) y la Kathleen Kelly de Tienes un e-mail (1998), dirigidas y escritas, ambas, por Ephron. 

Nora Ephron, que ya había diseccionado su fracaso matrimonial en la novela (y película) Se acabó el pastel, construyó a Sally como una versión, “más soleada y más rubia” de sí misma. Algo para recordar y Tienes un e-mail, irresistibles comedias románticas coprotagonizadas con Tom Hanks (su pareja ideal en la pantalla, con el que ya había coincidido en 1990 en Joe contra el volcán), afianzaron una imagen estelar impoluta —rubia, encantadora, divertida y sexy (pero no demasiado)— que encajaba como un guante en el discurso posfeminista y posracial característico de los noventa. La muy caucásica Ryan constituyó, pues, una suerte de versión WASP y, por tanto, adaptada a las necesidades del blanquísimo mainstream hollywoodiense de la década, del arquetipo que la propia Ephron encarnaba (y que Woody Allen había popularizado, en clave masculina, una década antes): la de una mujer judía neoyorquina dedicada a algún tipo de profesión liberal, tan inteligente y privilegiada como neurótica. 

En sus películas, Ephron se expresa sobre todo a través de los personajes encarnados por Ryan, una actriz dotadísima —como otras cómicas que entrarían dentro de la misma categoría de “payasa sexy”, de Carole Lombard a Cameron Diaz, pasando por Goldie Hawn— tanto para la comedia física como para la verbal. En la obra de Ephron —una actualización de la screwball comedy filtrada por la comedia intelectual y neurótica de Woody Allen—, son los personajes de Ryan los que detentan un punto de vista irreductiblemente femenino que pone en evidencia el narcisismo, egoísmo o prepotencia de los hombres de su entorno. Es Ryan quien, pergeñada con una desarmante sonrisa, y con un ingenio verbal a prueba de bombas, humilla al mujeriego encarnado por Billy Crystal al descubrirle que muchas mujeres fingen sus orgasmos; o quien defiende a capa y espada el valor de una “peli de tías” como Tú y yo (1957); o quien se pregunta, sorprendida, qué narices les pasa a los hombres con El Padrino (1972) ante un escandalizado Tom Hanks, en una escena que no habría desentonado en la Barbie (2023) de Greta Gerwig. La referencia a Barbie no es gratuita; en estrecha colaboración con Meg Ryan, su musa/alter ego, Nora Ephron reinventó el género de la comedia romántica infiltrando, en obras claramente adscritas al mainstream, un discurso (¿feminista?) crítico con los valores patriarcales de la sociedad y que reivindicaba los modos particulares de expresarse, de relacionarse, de amar o de desear, de las mujeres. 

El desvío del arquetipo: cuando Meg encontró a Jane

La comedia romántica fue el género más frecuentado por Ryan durante los noventa: además de las películas escritas y/o dirigidas por Ephron, entre las que se contaría también la irregular Colgadas (2000), dirigida por Diane Keaton (otra feminidad cómica neurótica que, por su vinculación a la obra de Allen, estaría en la base de los personajes escritos por Ephron para Ryan), destacaría French Kiss (1995), recordada por un corte de pelo tan copiado como el de Demi Moore en Ghost (1990). Es este género el que, sin lugar a dudas, la convirtió en la “novia de América” —una definición que ella misma ponía en duda en una entrevista reciente por su carácter limitador—, pero no el único en el que se movió. A lo largo de la década, Ryan protagonizó biopics de autor —The Doors (1991)—, melodramas familiares —Cuando un hombre ama a una mujer (1994)—, o dramas románticos sobrenaturales —City of Angels (1998)—, muchos de los cuales exhibieron su capacidad para desplegar una vulnerabilidad conmovedora, algo que Ephron ya había intuido —y explotado— en algunas de las mejores escenas de Algo para recordar. 

La voluntad de la “novia de América” de escapar del arquetipo ya se había evidenciado, pues, en esta elección variada de roles, por lo que es sintomático que fuera un filme de discurso abiertamente feminista, y sexualmente explícito, dirigido por una cineasta neozelandesa, Jane Campion, el que acabara rompiendo la baraja. En carne viva (2003), un neo noir narrado desde una subjetividad irreductiblemente femenina y producido por Nicole Kidman, fue el golpe de gracia a la problemática relación que Hollywood mantenía a inicios del siglo XXI con la estrella y permitió aumentar un acoso mediático que se había iniciado con su divorcio de Dennis Quaid. La furia crítica y mediática desatada en torno a la película —y cuyo punto álgido podría ser la hostil entrevista que sufrió Ryan a manos de un veterano periodista de la BBC— no se corresponde al valor intrínseco de una obra que, pese a sus irregularidades, constituye un ejemplo notable de un cine de género en clave feminista. En carne viva es, como la serie Top of the Lake (2013-17), también creada por Campion, una revisión de los tropos de la narrativa criminal que, a través de la mirada de su protagonista, evidencia la violencia estructural de un sistema patriarcal repleto de masculinidades amenazantes. En absoluta connivencia con Ryan, la cineasta parece utilizar la imagen estelar de la actriz para subvertirla por completo. Así, las parlanchinas protagonistas de las comedias románticas son sustituidas por una mujer taciturna, que observa más que habla (Campion se inspiró en la Jane Fonda de Klute —1971— para construir a Frannie, la profesora inmersa en una turbulenta relación erótica con un carismático policía encarnado por Mark Ruffalo). Del mismo modo, los virginales personajes femeninos cuyas relaciones íntimas se reducían a un casto beso, se transforman aquí en una mujer cuya pulsión erótica inunda y desborda el encuadre. En carne viva es un filme eminentemente sensorial, que filma los cuerpos desnudos de los actores (el de Ryan y el de Ruffalo) y los crudos y carnales encuentros sexuales entre ellos como experiencias profundamente físicas, y no como espectáculos para-ser-mirados. Lo que desconcertó, seguramente, a crítica y público no fue tanto que la “novia de América” se desnudara, sino que lo hiciera alejándose muy conscientemente del sistema de representación voyeurístico propio del cine mainstream. 

Es tentador ver en esta película, que la propia Ryan sintió que podía ser la última que hiciera, como el germen (aunque no la única causa) de un declive profesional que ha ido acompañado, en las últimas décadas, de un cruel escrutinio con respecto a su aspecto físico. Tras estrenar Ithaca, su primera película como directora, en 2015, Meg Ryan vuelve a terreno conocido con Lo que sucede después, una comedia romántica que dirige y protagoniza.