Meg Ryan — L’estrella que estimava les cineastes

“Sexe oral”, amb aquest molt adequat títol encapçalava José Luis Guarner la seva crítica de Cuando Harry encontró a Sally… (1989), la icònica comèdia romàntica dirigida per Rob Reiner i escrita per Nora Ephron: “els protagonistes (…) senten el sexe, viuen el sexe, parlen del sexe continuament, però no el practiquen per a res. Per cap concepte no s’ha d’entendre en sentit pejoratiu: a més d’intel·ligent, aquesta és una pel·lícula calenta, per molt casta que sigui visualment”. Guarner no en parla, però és fàcil esbrinar que, en la seva valoració del film, degué jugar un paper essencial la famosa escena en què, en una cafeteria abarrotada, Meg Ryan simula un sorollós orgasme davant un atònit Billy Crystal. Si la longeva carrera de Ryan (Connecticut, 1961), imbatible estrella de la comèdia romàntica dels noranta, es va consolidar amb una pel·lícula que apostava por abordar el sexe de forma eminentment verbal, podríem afirmar que el seu declivi comença, simptomàticament, amb un film que, per contra, proposa una aproximació molt explícita del desig eròtic femení. Entre l’orgasme fingit, a ple pulmó, de Cuando Harry encontró a Sally… i les crues trobades sexuals de la molt criticada En carne viva (2003), de Jane Campion, es desenvolupa una fama repleta d’alts i baixos, però marcada per la seva col·laboració freqüent amb dones cineastes, en especial amb Nora Ephron, però també amb Jane Campion o Diane Keaton.

La construcció d’un arquetip: quan Meg va trobar Nora

Meg Ryan havia debutat en el cine en 1981, amb un petit paper en Ricas y famosas, l’últim film de Cukor. Durant els anys vuitanta, va brillar en rols secundaris en films tan populars com El chip prodigioso (1987) i Top Gun: Ídolos del aire (1986), fins que Cuando Harry… la va convertir en l’estrella femenina còmica per antonomàsia dels noranta. Al llarg d’aquesta dècada, la imatge estel·lar de Ryan va estar indissolublement lligada a l’arquetip que ella mateixa havia ajudat a crear. Sally Albright, la rossa eixerida, espontània, amb grans i expressius ulls blaus, una mica neuròtica, de gestualitat còmica i extravagant, i afectada (com tot personatge sorgit de la ment imparable de Ephron) per una greu incontinència verbal, es va convertir en el model sobre el qual es van construir alguns dels seus personatges més famosos de la dècada: l’Annie Reed d’Algo para recordar (1993) i la Kathleen Kelly de Tienes un e-mail (1998), dirigides i escrites, les dues, per Ephron. 

Nora Ephron, que ja havia disseccionat el seu fracàs matrimonial en la novel·la (i pel·lícula) Se acabó el pastel, va construir Sally com una versió, “més radiant i més rossa” de si mateixa. Algo para recordar i Tienes un e-mail, irresistibles comèdies romàntiques coprotagonitzades amb Tom Hanks (la seva parella ideal en la pantalla, amb el que ja havia coincidit en 1990 en Joe contra el volcán), van consolidar una imatge estel·lar impol·luta —rossa, encantadora, divertida i sexy (però no massa)— que encaixava como un guant en el discurs postfeminista i postracial característic dels anys noranta. La molt caucàsica Ryan va construir així una espècie de versió WASP i, per tant, adaptada a les necessitats del blanquíssim mainstream hollywoodià de la dècada, del arquetip que la pròpia Ephron encarnava (i que Woody Allen havia popularitzat, en clau masculina, una dècada abans): la d’una dona jueva novaiorquesa dedicada a algun tipus de professió liberal, tan intel·ligent i privilegiada com neuròtica. 

En les seves pel·lícules, Ephron s’expressa sobretot a través dels personatges encarnats per Ryan, una actriu dotadíssima —com altres còmiques que entrarien dins de la mateixa categoria de “pallassa sexy”, de Carole Lombard a Cameron Diaz, passant per Goldie Hawn— tant per a la comèdia física com per a la verbal. En l’obra d’Ephron —una actualització de l’screwball comedy filtrada per la comèdia intel·lectual i neuròtica de Woody Allen—, són els personatges de Ryan els que tenen un punt de vista irreductiblement femení que posa en evidència el narcisisme, egoisme o prepotència dels homes del seu voltant. Es Ryan qui, amb un desarmant somriure, i amb un ingeni verbal a prova de bombes, humilia el femeller encarnat per Billy Crystal descobrint-li al que moltes dones fingeixen els seus orgasmes; o qui defensa a capa i espasa el valor d’una “peli de noies” com Tú y yo (1957); o qui es pregunta, sorpresa, què carall els passa als homes amb El Padrino (1972) davant un escandalitzat Tom Hanks, en una escena que no hauria desentonat en la Barbie (2023) de Greta Gerwig. La referència a Barbie no es gratuïta; en estreta col·laboració amb Meg Ryan, la seva musa/alter ego, Nora Ephron va reinventar el gènere de la comèdia romàntica infiltrant, en obres clarament adscrites al mainstream, un discurs (feminista?) crític amb els valors patriarcals de la societat i que reivindicava les maneres particulars d’expressar-se, de relacionar-se, d’estimar o de desitjar, de les dones.

El desviament de l’arquetip: quan Meg va trobar Jane

La comèdia romàntica va ser el gènere més freqüentat per Ryan durant els noranta: a més de les pel·lícules escrites i/o dirigides per Ephron, entre les que es trobaria també la irregular Colgadas (2000), dirigida per Diane Keaton (una altra feminitat còmica neuròtica que, per la seva vinculació a l’obra d’Allen, estaria en la base dels personatges escrits per Ephron per a Ryan), destacaria French Kiss (1995), recordada per un tall de cabell tan copiat com el de Demi Moore en Ghost (1990). Es aquest gènere el que, sense cap dubte, la va convertir en la “xicota d’Amèrica” —una definició que ella mateixa posava en dubte en una entrevista recent pel seu caràcter limitador—, però no l’únic en què es va moure. Al llarg de la dècada, Ryan va protagonitzar biopics d’autor —The Doors (1991)—, melodrames familiars —Cuando un hombre ama a una mujer (1994)—, o drames romàntics sobrenaturals —City of Angels (1998)—, molts dels quals van exhibir la seva capacitat per desplegar una vulnerabilitat commovedora, cosa que Ephron ja havia intuït —i explotat— en algunes de les millors escenes d’Algo para recordar. 

La voluntat de la “xicota d’América” d’escapar de l’arquetip ja s’havia evidenciat en aquesta elecció variada de rols, i per això és simptomàtic que fos un film de discurs obertament feminista, i sexualment explícit, dirigit per una cineasta neozelandesa, Jane Campion, el que acabés trencant la baralla. En carne viva (2003), un neo noir narrat des de una subjectivitat irreductiblement femenina i produir per Nicole Kidman, va ser el cop de gràcia a la problemàtica relació que Hollywood mantenia al principi del segle XXI amb l’estrella i va permetre augmentar un assetjament mediàtic que s’havia iniciat amb el seu divorci de Dennis Quaid. La fúria crítica i mediàtica desencadenada al voltant de la pel·lícula —i que potser va tenir el seu punt àlgid amb hostil entrevista que va patir Ryan a mans d’un veterà periodista de la BBC— no es correspon amb el valor intrínsec d’una obra que, tot i les irregularitats, constitueix un exemple notable d’un cine de gènere en clau feminista. En carne viva és, com la sèrie Top of the Lake (2013-17), també creada per Campion, una revisió dels trops de la narrativa criminal que, a través de la mirada de la seva protagonista, evidencia la violència estructural d’un sistema patriarcal replet de masculinitats amenaçadores. En absoluta connivència amb Ryan, la cineasta sembla utilitzar la imatge estel·lar de l’actriu per subvertir-la totalment. Així, les xerraires protagonistes de les comèdies romàntiques són substituïdes per una dona taciturna, que observa més que parla (Campion es va inspirar en la Jane Fonda de Klute —1971— per construir Frannie, la professora immersa en una turbulenta relació eròtica amb un carismàtic policia encarnat per Mark Ruffalo). De la mateixa manera, els virginals personatges femenins amb unes relacions íntimes que es reduïen a un cast petó, es transformen aquí en una dona amb una pulsió eròtica que inunda i desborda l’enquadrament. En carne viva és un film eminentment sensorial, que filma els cossos nus dels actors (el de Ryan i el de Ruffalo) i les crues i carnals trobades sexuals entre ells com experiències profundament físiques, i no com espectacles per-ser-vistos. El que va desconcertar, segurament, a la crítica i al públic no va ser tant que la “xicota d’Amèrica” es despullés, sinó que ho fes allunyant-se molt conscientment del sistema de representació voyeurista propi del cine mainstream. 

És temptador veure en aquesta pel·lícula, que la pròpia Ryan va sentir que podia ser l’última que fes, com el germen (encara que no la única causa) d’un declivi professional que ha anat acompanyat, en les darreres dècades, d’un cruel escrutini respecte al seu aspecte físic. Després de l’estrena d’Ithaca, la seva primera pel·lícula com a directora, en 2015, Meg Ryan torna a terreny conegut amb Lo que sucede después, una comèdia romàntica que dirigeix i protagonitza.