REPORTAJES

La mirada contemporánea sobre el cine lésbico

El caso de 'Dos Chicas a la fuga', 'El club de las luchadoras' y 'Sangre en los labios'.

Elena del Olmo

La materialización del primer deseo de Marian (Geraldine Viswanathan) se desencadena tras la colisión de su querer reprimido con el de Jamie (Margaret Qualley), exteriorizado a través de su fisicalidad: sentada con las piernas abiertas y los brazos hacia atrás, apoyados en la parte superior de los asientos mientras un contacto visual irrompible trata de generar confianza, una postura firme en la que el temblor de Marian pueda estabilizarse. Como castigo a su transgresión, Marian acaba en el calabozo tras deambular de noche por un barrio de clase alta y, en el espacio contenido por las rejas, la joven revela, en el plano onírico, un flashback del despertar de su deseo.

Durante una tarde de verano dedicada a saltar en la cama elástica de su patio trasero, y desde la identificación de un plano subjetivo, Marian observa la figura desnuda de su vecina tomando el sol, al lado de la piscina y con unas botas rojas de cowboy descansando junto a la tumbona. La cinta plasma un momento de curiosidad por una fascinación desconocida. Un segundo sueño irrumpe en el metraje, ahora con una Marian que, activamente, perfora la valla que separa su patio del contiguo para seguir observando la escena. Este momento voyeur le brinda la imagen de su vecina nadando en la piscina, a cámara lenta, una imagen milagrosa que se ve interrumpida por la intrusión del marido de la mujer que, sin rostro, sujetando una cerveza y con la barriga asomando, pregunta: «Cariño, ¿comeremos pronto?». Sin identidad, apela a la mediocre misoginia masculina, en contraposición con la figura casi divina, a ojos de la niña, de la mujer a la que ellos sólo se dirigen para satisfacer sus necesidades básicas.

Dos chicas a la fuga o, según el que tenía que ser su título original, Drive-away dykes (Dos bolleras a la fuga) deshumaniza la figura masculina con una desmembración radical de la asociación de juguetes sexuales con el hombre del que proviene su diseño. La posición central que se concede a los consoladores en la cinta, desencadenantes de chantaje, placer y comedia, nunca abandona el plano del deseo entre Marian y Jamie, que resignifican y hacen de estos objetos extensiones de sí mismas. La guionista Tricia Cooke, que se identifica como mujer lesbiana dentro de su matrimonio con el director Ethan Coen, aborda, a través de un humor propio de las comedias gamberras de la década de los 2000, la identidad lésbica a través de la exageración cómica de la promiscuidad de Jamie, que, vistiendo un chaleco vaquero y una cadena alrededor del cuello, se pasa una mano por el pelo mientras mueve las caderas, antes de entrar a La mantequera, un bar de carretera de lesbianas. El filme, dentro de incidir desde el humor en el homoerotismo de los equipos de fútbol femeninos o utilizar juguetes sexuales como ofrenda de amor entre las protagonistas, acarrea un claro mensaje político, de resistencia, mientras hace alusión a The lesbian bar project, que, de la mano de las cineastas Erica Rose y Elina Street, advierte sobre los apenas treinta bares de lesbianas que existen en el continente americano.

El cine hipersexualizado de principios de los 2000 propició un paso atrás que el cine lésbico tomó para legitimarse y atreverse a explorar otras dinámicas, huyendo de las problemáticas contemporáneas y dando pie al famoso lesbianas sin electricidad. Víctimas de su época, navegan la radicalidad y la transgresión del deseo en cintas como la subversiva Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma, 2019) que, con las figuras de la artista y la musa, se mueve entre silencios para construir su propio mito de Orfeo y Eurídice, o Carol (Todd Haynes, 2015) con el melodrama como herramienta para adaptar la aclamada novela de Patricia Highsmith. Años después, las lesbianas pueden gritar, pueden pelear y pueden matar en cintas que están recuperando el tiempo contemporáneo (o perdido) a la vez que homenajean un pasado aún muy presente en cintas como Lazos ardientes (Bound), con las lesbianas asesinas en el cine de Hollywood de la época, o But I’m a Cheerleader, con su uso exagerado y pomposo de la paleta de pasteles para ahondar en el horror de las terapias de conversión a través de una joven Natasha Lyonne que, obligada, sujeta un cartel que dicta: «Silly faggot dicks are for chicks«.

La película de Seligman, concebida como un ejercicio divertido que resulta en una serie de sketches en las que las actrices personifican arquetipos del cine de adolescentes: Josie (Ayo Edebiri), la perdedora enamorada de Isabel (Havana Rose Liu), la popular animadora emparejada con Jeff (Nicholas Galitzine), el capitán del equipo de fútbol americano que posee demasiado tiempo en pantalla. El club de las luchadoras, o Bottoms en su título original, aludiendo a los roles sexuales en el ámbito queer, plantea a sus propias chicas malas y construye el humor desde con bromas en torno a los trastornos alimenticios de Brittany (Kaia Gerber) hasta la experiencia femenina compartida de, en un momento u otro, ser agredida por un hombre. «¿Quién ha sido violada?», pregunta PJ (Rachel Sennott), a lo que, mientras la cámara encuadra a las chicas sentadas en círculo en el suelo del gimnasio, más de la mitad alzan el brazo. La concepción masculina de formar un club de lucha, con esperanzas de manosear (a base de puñetazos) a las chicas guapas y populares del instituto cae en esta área inmoral y divertida, en la que las lesbianas son capaces de ir más allá de darse la mano y organizar picnics en el parque. Daisy Jones, en su artículo Shameless, silly and amoral: the new wave of horny lesbian cinema se hace eco de esta tendencia, apuntando como los universos que aparecen en pantalla se idean con un demográfico en mente, con una cultura interna implícita en la cinta y con mundos que podemos llamar nuestros.

«Si lo camp es el amor por lo antinatural, dyke camp es el amor por lo ultranatural, la naturaleza reconstruida y reapropiada, las prendas de ropa como extensiones del cuerpo, el deseo obsesivo, los gestos y manierismos lésbicos multiplicados por cien», afirma Mikaela Clements en su artículo Notes on dyke camp. Rose Glass ahonda en las fantasías ultranaturales con su odisea de sangre, sudor y esteroides. Sangre en los labios, aunque ambientada en la década de los ochenta, se enmarca en una tradición de ultraviolencia en la que el choque explícito entre el cuerpo ciclado, sudado y sumiso de Jackie (Katy O’Brian), y la atrevida y dominante personalidad de Lou (Kristen Stewart) responden a unas dinámicas deseadas por un colectivo cuya mirada deseante se refleja en la pantalla. Con un olor a tabaco, sudor y gasolina que rezuma por la pantalla, el mullet maltrecho de Lou, el cigarro que cuelga de sus labios, así como la camisa negra elegante que Jamie viste en su “cita” con Marian, o el peto vaquero y las camisetas oversized que lucen Josie y PJ son parte de una estética, unos manierismos y unas formas de presentarse pertenecientes a la mirada lésbica, unos símbolos de orgullo y reconocimiento entre iguales. El primer encuentro, que podría considerarse casi sexual, de Lou con la culturista se da en la penumbra sucia del gimnasio Cráter. «Date la vuelta», le indica a Jackie mientras la mirada de la cámara se posa sobre el cuerpo de esta, ahora a merced de Lou. La penetración de la jeringuilla cargada de anabolizantes de contrabando modificará y aumentará la envergadura de los músculos de Jackie, que se embarca en la construcción de un cuerpo queer, ultranatural y llevado al plano de la fantasía macrófila con un tercer acto que concede a las lesbianas poderes sobrehumanos para alcanzar su final feliz.  

Este renacimiento gamberro, sexual y violento del cine lésbico, de la mano de cineastas lesbianas y bisexuales, rescata el humor intrínseco a la cultura lésbica con una sobrepasada Lou que reconforta a su pareja homicida y bajo los efectos de sustancias anabolizantes, asegurando: «No te pasa nada». Josie consigue a la animadora y la besa, limpiándole la sangre del equipo de fútbol americano de las mejillas y apartando las extremidades cercenadas a su camino. Marian representa el despertar sexual a través de la observación de su vecina de mediana edad que, creyéndose libre de miradas, se presenta sin una gota de maquillaje en la cara y se mueve en posturas naturales que acentúan la grasa de su abdomen y de sus muslos mientras la mirada de la pequeña endiosa su figura. Tricia Cooke, Emma Seligman y Rose Glass personifican una mirada que no se avergüenza, que chilla, se da puñetazos homoeróticos y fantasea con el cuerpo ensanchado y gigantesco de una novia que aplasta a un padre ausente y maltratador. Un cambio de paradigma que permite, y quiere, que los críticos se encuentren en las salas de cine con películas que nos miran a nosotras y no a ellos.

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