REPORTATGES

La mirada contemporània sobre el cine lèsbic

El cas de 'Dos Chicas a la Fuga', 'El Club de las Luchadoras' i 'Sangre en los Labios'.

Elena del Olmo

La materialització del primer desig de Marian (Geraldine Viswanathan) es desencadena després de la col·lisió del seu voler reprimit amb el de Jamie (Margaret Qualley), exterioritzat a través de la seva fisicalitat: asseguda amb les cames obertes i els braços cap enrere, recolzats en la part superior dels seients mentre un contacte visual irrompible tracta de generar confiança, una postura ferma en què el tremolor de Marian pugui estabilitzar-se. Com a càstig per la seva transgressió, Marian acaba en el calabós després de deambular de nit per un barri de classe alta i, entre les reixes, la jove revela, en el pla oníric, un flashback del despertar del seu desig.

Durant una tarda d’estiu dedicada a saltar sobre el llit elàstic al pati posterior de la seva casa, i des de la identificació d’un pla subjectiu, Marian observa la figura nua de la seva veïna mentre està prenent el sol, a la vora de la piscina i amb unes botes vermelles de cowboy descansant al costat de l’hamaca. La cinta plasma un moment de curiositat per una fascinació desconeguda. Un segon somni irromp en el metratge, ara amb una Marian que, activament, perfora la tanca que separa el seu pati del de la seva veïna per continuar observant l’escena. Aquest moment voyeur li brinda la imatge de la seva veïna nedant a la piscina, a càmera lenta, una imatge miraculosa que es veu interrompuda per la intrusió del marit de la dona que, sense rostre, amb una cervesa a la mà i mostrant la panxa, pregunta: “Amor, menjarem aviat?”. Sense identitat, apel·la a la mediocre misogínia masculina, en contraposició amb la figura quasi divina, a ulls de la nena, de la dona la qual ells només es dirigeixen per satisfer les seves necessitats bàsiques.

Dos chicas a la fuga o, segons el que havia de ser el seu títol original, Drive-away dykes (Dos bolleres a la fuga) deshumanitza la figura masculina amb una desmembració radical de l’associació de joguines sexuals amb l’home de qui prové el seu disseny. La posició central que s’atorga als consoladors en la cinta, desencadenants de xantatge, plaer i comèdia, mai abandona el pla del desig entre Marian i Jamie, que resignifiquen i fan d’aquests objectes extensions d’elles mateixes. La guionista Tricia Cooke, que s’identifica com a dona lesbiana dins del seu matrimoni amb el director Ethan Coen, aborda, a través d’un humor propi de las comèdies gamberres de la dècada dels 2000, la identitat lèsbica a través de l’exageració còmica de la promiscuïtat de Jamie, que, vestint una armilla vaquera i una cadena al voltant del coll, es passa la mà pel cabell mentre mou els malucs, abans d’entrar a La mantequera, un bar de carretera de lesbianes. El film, dins d’incidir des del humor en el homoerotisme dels equips de futbol femenins o utilitzar joguines sexuals com a ofrena d’amor entre les protagonistes, duu un clar missatge polític, de resistència, mentre fa al·lusió a The lesbian bar project, que, de la mà de les cineastes Erica Rose i Elina Street, adverteix sobre els a penes trenta bars de lesbianes que existeixen en el continent americà.

El cine hipersexualitzat de principis dels 2000 va propiciar un pas enrere que el cine lèsbic va prendre per legitimar-se i atrevir-se a explorar altres dinàmiques, fugint de les problemàtiques contemporànies i donant peu al famós lesbianes sense electricitat. Víctimes de la seva època, naveguen la radicalitat i la transgressió del desig en cintes como la subversiva Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma, 2019) que, amb les figures de l’artista i la musa, es mou entre silencis para construir el seu propi mite d’ Orfeu i Eurídice, o Carol (Todd Haynes, 2015) amb el melodrama com a ferramenta per adaptar l’aclamada novel·la de Patricia Highsmith. Anys després, les lesbianes poden cridar, pol·len lluitar i poden matar en cintes que estan recuperant el temps contemporani (o perdut) a la vegada que homenatgen un passat encara molt present en cintes com Lazos ardientes (Bound), amb les lesbianes assassines en el cine de Hollywood de l’època, o But I’m a Cheerleader, amb l’ús exagerat i pompós de la paleta de pastels per aprofundir en l’horror de les teràpies de conversió a través d’una jove Natasha Lyonne que, obligada, aguanta un cartell que dicta: “Silly faggot dicks are for chicks“.

La pel·lícula de Seligman, concebuda com un exercici divertit que resulta en una sèrie d’esquetxos on les actrius personifiquen arquetips del cine d’adolescents: Josie (Ayo Edebiri), la perdedora enamorada d’Isabel (Havana Rose Liu), la popular animadora emparellada amb Jeff (Nicholas Galitzine), el capità de l’equip de futbol americà que té massa temps en pantalla. El club de las luchadoras, o Bottoms segons el se títol original, al·ludint als rols sexuals en l’àmbit queer, planteja les seves pròpies noies dolentes i construeix l’humor des de amb bromes al voltant dels trastorns alimentaris de Brittany (Kaia Gerber) fins a l’experiència femenina compartida de, en un moment o altre, ser agredida per un home. “Qui ha estat violada?”, pregunta PJ (Rachel Sennott), el que fa que, mentre la càmera enquadra les noies assegudes al terra del gimnàs, mes de la meitat aixequin el braç. La concepció masculina de formar un club de lluita, amb l’esperança de toquerejar (a base de cops de puny) les noies guapes i populars de l’institut cau en aquesta àrea immoral i divertida, en què les lesbianes son capaces d’anar més enllà d’agafar-se de la mà i organitzar pícnics en el parc. Daisy Jones, en el seu article Shameless, silly and amoral: the new wave of horny lesbian cinema es fa ressò d’aquesta tendència, apuntant com els universos que apareixen en pantalla es conceben amb un demogràfic en ment, amb una cultura interna implícita en la cinta i amb mons que podem anomenar nostres.

“Si allò camp és l’amor per allò antinatural, dyke camp és l’amor per allò ultranatural, la naturalesa reconstruïda i reapropiada, les peces de roba com a extensions del cos, el desig obsessiu, els gestos i manierismes lèsbics multiplicats per cent”, afirma Mikaela Clements en l’article Notes on dyke camp. Rose Glass aprofundeix en les fantasies ultranaturals amb la seva odissea de sang, suor i esteroides. Sangre en los labios, tot i estar ambientada en la dècada dels vuitanta, s’emmarca en una tradició d’ultraviolència en  què el xoc explícit entre el cos llustrat, suat i sumis de Jackie (Katy O’Brian), i l’atrevida i dominant personalitat de Lou (Kristen Stewart) responen a unes dinàmiques desitjades per un col·lectiu amb una mirada desitjant que es reflexa sobre la pantalla. Amb un olor a tabac, suor i gasolina que traspua per la pantalla, el mullet malmenat de Lou, la cigarreta que li penja dels llavis, així com la camisa negra elegant que Jamie vesteix en la seva “cita” amb Marian, o el peto vaquer i les camisetes oversized que lluiexen Josie i PJ són part d’una estètica, uns manierismes i unes formes de presentar-se que pertanyen a la mirada lèsbica, uns símbols d’orgull i reconeixement entre iguals. La primera trobada, que podria considerar-se gairebé sexual, de Lou amb la culturista succeeix en la penombra bruta del gimnàs Cráter. “Gira’t”, li diu a Jackie mentre la mirada de la càmera es posa sobre el seu cos, ara a mercè de Lou. La penetració de la xeringa carregada d’anabolitzants de contraban modificarà i augmentarà l’envergadura dels muscles de Jackie, que s’embarca en la construcció d’un cos queer, ultranatural i portat al pla de la fantasia macròfila amb un tercer acte que concedeix a les lesbianes poders sobrehumans per arribar al seu final feliç.  

Aquest renaixement gamberro, sexual i violent del cine lèsbic, de la mà de cineastes lesbianes i bisexuals, rescata l’humor intrínsec a la cultura lèsbica amb una sobrepassada Lou que reconforta la seva parella homicida i sota els efectes de substancies anabolitzants, assegurant-li: “No et passa res”. Josie aconsegueix l’animadora i la besa, netejant-li la sang de l’equip de futbol americà de les galtes i apartant les extremitats retallades al seu camí. Marian representa el despertar sexual a través de l’observació de la seva veïna de mitjana edat que, creient-se lliure de mirades, es presenta sense una gota de maquillatge a la cara i es mou en postures naturals que accentuen el greix del seu abdomen i dels muscles mentre la mirada de la perita divinitza la seva figura. Tricia Cooke, Emma Seligman i Rose Glass personifiquen una mirada que no s’avergonyeix, que crida, fa cops de puny homoeròtics i fantasieja amb el cos eixamplat i gegant d’una novia que aixafa un pare absent i maltractador. Un canvi de paradigma que permet, i vol, que els crítics es trobin a les sales de cine amb pel·lícules ens miren a nosaltres i no a ells.

REPORTATGE

TAMBÉ ET POT INTERESSAR...

  • enllaç copiat

Has de subscriure't per llegir tot l'article.

Uneix-te a la comunitat Filmtopia per poder seguir donant-te el millor del cinema fet per dones i oferir-te nous continguts i activitats!

Selecciona una d'aquestes tres opcions!

subscripció mensual

4,99€

al mes

  • Accés il·limitat a tots els continguts escrits i en vídeo

SUBSCRIU-TE

subscripció anual

49€

a l’ANY

  • Accés il·limitat a tots els continguts escrits i en vídeo

SUBSCRIU-TE

subscripció FAN CLUB

99€

a l’ANY

  • Accés il·limitat a tots els continguts

  • Accés a sortejos de pòsters, llibres, entrades, etc.

  • 1 entrada gratis a l’any per assistir a una taula rodona o a una classe magistral sobre cinema fet per dones

  • 1 entrada gratis a l’any per assistir a una estrena d’una pel·lícula dirigida per una dona

  • 1 samarreta de Filmtopia

  • (Oferta vàlida només a Espanya)

SUBSCRIU-TE