Maternidades disidentes
El abordaje de la cuestión de la maternidad en el cine siempre ha sido bastante homogéneo, además de transversal a todos los géneros. La idiosincrasia de la industria ha generado un número arrollador de voces masculinas interesadas en el tema en las dos últimas décadas. Casi todas estas películas han tenido como base el esencialismo biológico. A todas las mujeres se les presupone un instinto maternal abnegado o una carencia absoluta de este. Los matices son más bien escasos. Esto ha generado que la mayoría de las veces se imponga una categoría binaria, que separa a las madres entre buenas y malas, o mejor, entre convencionales y disidentes. Es frecuente que en una misma película los dos arquetipos se contrapongan y se desarrollen en paralelo.
Alrededor de 2015, el tabú de la maternidad empieza a quebrarse con la aparición de testimonios de madres arrepentidas. Orha Donat escribió un ensayo con ese nombre, Madres arrepentidas. La autora nos advierte de que la maternidad provoca la muerte de un yo social y da paso a un yo maternal. Por añadidura, la sociedad convierte un acto como la maternidad, que se produce en la esfera privada, en un acto público. E impone sus reglas. Sólo se puede ser madre de un modo determinado.
En los últimos años, en el cine independiente realizado por mujeres se ha puesto el acento en el deseo de no ser madre, a través del aborto o en representaciones disidentes de la maternidad que se resisten a asumir esa forma prefijada de ser madre que impone la sociedad.
Ida Lupino en Not Wanted habló de la huida hacia adelante de una joven madre soltera, abandonada por su amante a finales de los años cuarenta. Para la directora norteamericana, resultó fundamental usar la puesta en escena para dotar de plasticidad la angustia de la protagonista durante el parto, filmado de forma desenfocada, temblorosa y onírica. Además de subrayar la sororidad entre mujeres como respuesta al trauma de la protagonista, para lo que recurre a una reescritura feminista del juicio de Salomón.
Los procesos traumáticos del cuerpo de estas mujeres tendrán especial relevancia en la puesta en escena de estas películas. Así como el rol que ocupan en la sociedad y la interacción con otras (no) madres, tanto en experiencias como la crianza, el arrepentimiento e incluso el matricidio. En algunas ocasiones, la narración de estas películas establece una comparación entre dos tipos de (no) madres, no para condenar a la disidente, sino para facilitar su proceso de sanación.
En Nunca, casi nunca, a veces, siempre (Elisa Hittman), dos primas adolescentes, Autumn (Sidney Flaningan) y Skylar (Talia Ryder) dejan atrás su pueblo natal y viajan a Nueva York para que una de ellas pueda abortar sin consentimiento de su padre y madre. La cámara al hombro las acompañará siempre zozobrante, mientras deambulan por la ciudad, en lo que será toda una odisea. Tanto en esta como en otras películas, los planos dorsales de seguimiento y los primerísimos primeros planos de la protagonista serán frecuentes. En el momento del aborto, la cámara recorre con detenimiento el cuerpo de Autumn, una vez empieza el proceso. Se detiene un instante en su rostro para retratar el rictus de dolor, pasa de largo y vuelve a parar en seco en un plano detalle de la mano de Autumn entrelazada con la de una enfermera, antes de hacer el mismo movimiento en sentido opuesto. Esas manos entrelazadas son probablemente el plano más estático de la película y el testimonio mudo y solidario del acompañamiento a todo ese drama del cuerpo. Un recurso que volverá a repetirse cuando Skylar decida besarse con un chico en contra de su voluntad para poder conseguir el dinero del viaje de vuelta después del aborto. Será entonces cuando los meñiques de ambas jóvenes quedarán entrelazados en otro plano detalle que apunta a la importancia de la sororidad en los peores trances que puede llegar a atravesar el cuerpo femenino.
La necesidad de abortar también cobra forma en El acontecimiento (Audrey Diwan), basada en una novela de tintes autobiográficos de Annie Ernaux. Una joven estudiante, Anne (Anamaria Bartolome), descubre que está embarazada y recurre a todos los métodos posibles para poder abortar. Como ya ocurría en el film de Hittman, la cámara de Diwan adopta una actitud entomológica, proliferan muchos planos dorsales de seguimiento, con una cámara al hombro de la protagonista. El temblor del dispositivo funciona como catalizador del conflicto interior de estas jóvenes. Las imágenes resultan en una fisicidad manifiesta, casi dolorosa. Desde la plasticidad del sudor en un primer plano tembloroso hasta el sonido del feto del bebé precipitándose por el inodoro. La directora francesa no duda en mostrar la unión entre el feto y la madre a través del cordón umbilical de la forma más explícita posible, reforzando la idea de lastre. La ayuda de una compañera de la residencia resultará capital a la hora de cortarlo. Las dos escenas, donde las manos de otra mujer vuelven a adquirir protagonismo decisivo, están más cerca de los códigos del cine de terror que del drama.
