Maternitats dissidents
L’abordatge de la qüestió de la maternitat en el cine sempre ha estat bastant homogeni, a més de transversal a tots els gèneres. La idiosincràsia de la indústria ha generat un gran nombre de veus masculines interessades en el tema en les dues últimes dècades. Gairebé tots aquestes pel·lícules han tingut com a base l’essencialisme biològic. A totes les dones se’ls pressuposa un instint maternal abnegat o una carència absoluta del mateix. Els matisos són més bé escassos. Això ha generat que la majoria de les vegades s’imposi una categoria binaria, que separa les mares entre bones i dolentes, o millor, entre convencionals i dissidents. És freqüent que en una mateixa pel·lícula els dos arquetips es contraposin i es desenvolupin en paral·lel.
Cap al 2015, el tabú de la maternitat comença a trencar-se amb l’aparició de testimonis de mares penedides. Orha Donat va escriure un assaig amb aquest títol, Mares penedides. L’autora ens adverteix que la maternitat provoca la mort d’un jo social i dona pas a un jo maternal. A més, la societat transforma un acte com la maternitat, que es produeix en l’esfera privada, en un acte públic. I imposa les seves regles. Només es pot ser mare d’una manera determinada.
En els darrers anys, en el cine independent fet per dones s’ha posat l’accent en el desig de no ser mare, a través de l’avortament o en representacions dissidents de la maternitat que es resisteixen a assumir aquesta forma prefixada de ser mare que imposa la societat.
Ida Lupino en Not Wanted va parlar de la fugida cap avant d’una jove mare soltera, abandonada pel seu amant a finals dels anys quaranta. Per a la directora nord-americana, va ser fonamental usar la posada en escena per dotar de plasticitat l’angoixa de la protagonista durant el part, filmat de manera desenfocada, tremolosa i onírica. A més de subratllar la sororitat entre dones com a resposta al trauma de la protagonista, per a la qual cosa recorre a una reescriptura feminista del judici de Salomó.
Els processos traumàtics del cos d’aquestes dones tindran especial rellevància en la posada en escena d’aquestes pel·lícules, així com el rol que ocupen en la societat i la interacció amb altres (no) mares, tant en experiències com la criança, el penediment i inclús el matricidi. En algunes ocasions, la narració d’aquestes pel·lícules estableix una comparació entre dos tipus de (no) mares, no per condemnar la dissident, sinó per facilitar el seu procés de sanació.
En Nunca, casi nunca, a veces, siempre (Elisa Hittman), dos cosines adolescents, Autumn (Sidney Flaningan) i Skylar (Talia Ryder) deixen enrere el seu poble natal i viatgen a Nova York perquè una d’elles pugui avortar sense consentiment del seu pare i la seva mare. La càmera a les espatlles les acompanyarà sempre sotsobrant, mentre deambulen per la ciutat, en el que serà tota una odissea. Tant en aquesta com en altres pel·lícules, els plans dorsals de seguiment i els primeríssims primers plans de la protagonista seran freqüents. En el moment de l’avortament, la càmera recull amb deteniment el cos d’Autumn, una vegada comença el procés. Es deté un instant en el seu rostre per retratar el rictus de dolor, passa de llarg i torna a parar en sec en un pla detall de la mà d’Autumn entrellaçada amb la d’una infermera, abans de fer el mateix moviment en sentit contrari. Aquestes mans entrellaçades són probablement el pla més estàtic de la pel·lícula i el testimoni mut i solidari de l’acompanyament a tot aquest drama del cos. Un recurs que tornarà a repetir-se quan Skylar decideixi besar-se amb un noi en contra de la seva voluntat per poder aconseguir els diners del viatge de tornada després de l’avortament. Serà aleshores quan els dits petits de les dues joves quedaran entrellaçats en un altre pla detall que apunta a la importància de la sororitat en els pitjors tràngols que pot arribar a travessar el cos femení.
La necessitat d’avortar també cobra forma en El acontecimiento (Audrey Diwan), basada en una novel·la de caire autobiogràfic d’Annie Ernaux. Una jove estudiant, Anne (Anamaria Bartolome), descobreix que està embarassada i recorre a tots els mètodes possibles per poder avortar. Como ja ocorria en el film de Hittman, la càmera de Diwan adopta una actitud entomològica, proliferen molts plans dorsals de seguiment, amb una càmera a les espatlles de la protagonista. El tremolor del dispositiu funciona com a catalitzador del conflicte interior d’aquestes joves. Les imatges resulten en una fisicitat manifesta, quasi dolorosa. Des de la plasticitat del suor en un primer pla tremolós fins al so del fetus del nadó precipitant-se per l’inodor. La directora francesa no dubta a mostrar la unió entre el fetus i la mare a través del cordó umbilical de la forma més explícita possible, reforçant la idea de llast. L’ajuda d’una companya de la residència resultarà capital a l’hora de tallar-lo. Les dues escenes, on les mans d’una altra dona tornen a adquirir protagonisme decisiu, estan més a prop dels codis del cine de terror que del drama.
