Agnès Varda — L’espigoladora de la Nouvelle Vague

Si féssim una enquesta per preguntar a la gent quins considera que són els noms més representatius de l’anomenada nouvelle vague, la majoria citaria Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Claude Chabrol o Louis Malle. No obstant això, abans que ells estrenessin Al final de la escapada (1960), Los cuatrocientos golpes (1959), Hiroshima mon amour (1959), El bello Sergio (1958) o Ascensor para el cadalso (1958), una jove Agnès Varda havia dirigit ja La Pointe Courte (1955), rara avis en el panorama cinematogràfic francès dels anys 50 que, encara que en aquell moment només es va projectar durant un parell de setmanes en un petit cinema de París, acabaria posteriorment influenciant a molts dels directors més avantguardistes de l’època.

“Sí, eren uns cinèfils mentre que jo no ho era en absolut. Abans de dirigir pel·lícules, molts d’ells escrivien a Cahiers du cinema. Abans d’acabar La pointe Courte els vaig conèixer vagament durant una nit a casa de Resnais, que estava fent el muntatge de la meva pel·lícula. Havien sol·licitat una trobada amb Resnais per demanar-li no sé què. Allí estaven Chabrol, Truffaut, Rohmer, Doniol-Valcroze i Godard parlant animadament de mil pel·lícules. Jo no podia seguir la conversa i em vaig sentir petita i ignorant. No obstant això, jo ja havia fet una pel·lícula. Per què? No ho sé.”1

Podríem dir que hi ha a l’òpera prima de Varda influències del neorealisme italià i de Roberto Rossellini. Podríem fer-ho, sí, però estaríem mentint. I no perquè algunes de les seves seqüències no ens puguin remetre d’alguna manera a aquest corrent o a aquest cineasta, sinó perquè, per aquella època, la jove Varda –que tenia tan sols 28 anys– a penes havia vist cinema i tampoc havia anat a una escola de cinema. I malgrat això (o tal vegada gràcies a això), es va atrevir a dirigir aquesta primera pel·lícula, influenciada a nivell formal, aquesta vegada sí, per l’estructura de Les palmeres salvatges de William Faulkner (1939), novel·la que intercala dues històries que van transcorrent de manera paral·lela. Com Faulkner, Varda utilitzarà aquest recurs per narrar, amb bellíssims plans en blanc i negre, la història d’una relació de parella, d’una banda, i la d’una humil comunitat francesa de pescadors per una altra. Remarcant el contrast entre la intencional teatralitat de la primera història i el naturalisme de la segona. Hibridant, com només ella sabia fer, el documental amb la ficció, la història guionitzada amb la vida que transcorre, d’una manera orgànic, intuïtiu i tremendament personal. Començant ja a conformar aquest segell inconfusible que marcaria la seva carrera.

Lluny de la fredor intel·lectual i crítica amb la societat burgesa que exercien alguns dels seus coetanis, Varda va apostar per un càlid humanisme que retratava amb proximitat la gent corrent. Innovadora, crítica, reivindicativa i feminista són només alguns dels adjectius que es podrien aplicar a la seva obra. Al llarg de més de 60 anys, Varda va aconseguir desenvolupar una de les filmografies més coherents de la història del cinema. Perquè, encara que tingui pel·lícules molt diferents entre elles, podem trobar ressons, interessos i influències que reverberen i es repeteixen al llarg del temps. Com per exemple, aquest genuí interès per mostrar la vida de la gent corrent que li va portar a dirigir L’ópera-moufe al 1958, Daguerrotipos al 1975, Mur Murs al 1981, Caras y lugares al 2017, però, sobretot, el que seria un dels seus films més coneguts i benvolguts per crítica i públic: Los espigadores y la espigadora, l’any 2000. Però Varda no sempre va tenir el beneplàcit de la crítica, la programació i el públic. La seva obra va trigar fins i tot dècades, sobretot als Estats Units, a guanyar el valor que realment es mereixia. Los espigadores y la espigadora, un mosaic sobre un grup de persones que viuen de la recollida i el reciclatge del que la societat considera prescindible, va ser un punt d’inflexió en la seva trajectòria. Aquest film va revifar una carrera artística aleshores força infravalorada.

“Mai he filmat la burgesia, ni tan sols per condemnar-la, com, per exemple, sí ho va fer Chabrol en films formidables. Però a mi la burgesia m’emmerde, no m’interessa. Mai he filmat els rics, gent en els seus chateaux, nii històries d’herències ni històries d’advocats.”2

En aquestes paraules de Varda trobem probablement la seva major motivació per fer cinema. No sols els seus films amb accent marcadament documental, sinó també aquelles ficcions (Documenteur,1981 i Sense sostre ni llei 1985) que s’acosten a aquesta gent tan corrent com extraordinària que tant li interessa. No en va, Varda va començar el seu film Las playas de Agnès (2008) amb la següent declaració d’intencions: “Represento el paper d’una velleta grassoneta i xerraire que conta la seva vida. I no obstant això són els altres els qui m’interessen i qui vull filmar”.

Però tornem als inicis de la seva carrera, a principis dels anys seixanta. Concretament, al moment en què dirigiria un dels seus films més significatius: Cleo de 5 a 7 (1962). Georges de Beauregard, que en aquells dies havia produït pel·lícules com Al final de la escapada de Jean-Luc Godard o Lola de Jacques Demy (1961), va preguntar al jove Demy quins altres directors podrien fer pel·lícules innovadores i, sobretot, barates. I Demy li va donar el nom de Varda, que en Cleo de 5 a 7 va reflexionar sobre una de les pors col·lectives que més va marcar aquella generació: el càncer. Però, lluny de fer un drama a l’ús, en el seu segon llargmetratge Varda ens ofereix el retrat psicològic d’un personatge gens convencional alhora que experimenta amb el temps, contraposant el temps subjectiu (aquesta eternitat que veu passar la protagonista mentre espera els resultats d’unes proves mèdiques) al temps objectiu (aquesta hora i mitja que en realitat transcorre durant la història).

Aquest afany d’experimentació que ja apareixia als seus dos primers films es convertiria també en una constant. Present per exemple en l’argument de Las criaturas (1966), incomprès film del qual ella, personalment, no se sentia gens orgullosa i que, malgrat disposar de Michel Piccoli i Catherine Deneuve com a protagonistes, va ser un fracàs en taquilla. Present també en aquests travellings discontinus que defineixen l’estructura de Sense sostre ni llei, en la qual una insuperable Sandrine Bonnaire interpreta una rodamon maleducada i misteriosa la mort de la qual intentarem comprendre mitjançant una sèrie de flashbacks. Present en Lions, love (1969), particular visió de la societat estatunidenca de l’època on va deixar els seus tres protagonistes improvisar a partir d’unes certes pautes mínimes. Es tracta d’un retrat lisèrgic i libèrrim del cinema underground dels anys 60, de Los Angeles, del moviment hippy i de l’hedonisme. Un afany d’experimentació que converteix la filmografia de Varda en una sort de recorregut situacionista replet de picades d’ullet a la història de l’art (¿És casual que Silvia Monfort, protagonista de La Pointe Courte, s’assembli tant a les dones que apareixien a les obres de Piero della Francesca?), de reflexions sobre el llenguatge (“en francès, ‘cos’ s’escriu C-O-R-P-S, gairebé com ‘corpse’ en anglès”) i d’inesperades casualitats (aquest vent que agita el quadre que surt finalment a la llum a Los espigadores y la espigadora) que donen a la seva obra un caràcter inevitablement lúdic i pròxim. Perquè Varda sabia que cal deixar que la vida es coli entre les línies del guió perquè així el que es mostra sigui molt més autèntic. Perquè era capaç d’aconseguir aquest perfecte i delicat equilibri entre el respecte pel guió i la llibertat de la improvisació. Perquè, per a Varda, el cinema era un joc, però el joc, com deia Julio Cortázar, és en el fons una cosa molt seriosa.

Encara que, si hi ha una característica del cinema de Varda que no podem obviar, és que es tracta d’un cinema no únicament humanista, sinó innegablement feminista. I no tan sols pel seu interès a mostrar dones que no han passat pel filtre de la idealització heteropatriarcal (Documenteur, Sense sostre ni llei, Kung-Fu Master (1988)), sinó perquè va ser una lluitadora incansable pels drets de les dones, ja fos anant a manifestacions, signant el polèmic manifest a favor de la legalització de l’avortament que va sacsejar l’encara conservadora França dels anys 70 o dirigint pel·lícules combatives com el curtmetratge Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1971), el seu famós film Una canta i la otra no (1977), o la pertorbadora La Felicidad (1965), definida per la pròpia Varda com “un bell préssec amb un cuc a dintre”.

Un altre dels aspectes que va marcar innegablement la seva carrera va ser, sens dubte, la seva relació amb Jacques Demy, amb qui va estar casada durant gairebé trenta anys. A ell li va dedicar Jacquot de Nantes (1991), basada en la història del propi Demy i els seus inicis al món del cinema. La pel·lícula, que recrea la infància i adolescència del director mostrant-lo també al final de la seva vida, fràgil i malalt (Demy va morir a causa de la sida al 1990), és, sens dubte, una de les cartes d’amor més belles que es puguin filmar. El seu rodatge va acabar deu dies abans de la mort de Demy. Més endavant, Varda continuaria evocant la seva presència en obres com Les demoiselles ont eu 25 ans (1993), L’univers de Jacques Demy (1995), Agnès V raconte l’aventure triste et gaie du film Jacquot de Nantes (2008) o, d’una manera més indirecta, en el particular homenatge de Varda al centenari del cinema, Les cent i una nits (1995). Film replet d’estrelles del cinema francès i picades d’ullet metacinematogràfiques que, malauradament, va ser un altre fracàs en taquilla.

I si l’esperit de qui va ser el seu marit durant gairebé trenta anys és present en part de la seva obra, encara és més destacable la presència, d’una manera o altra, de la pròpia Varda i la seva quotidianitat més propera. La presència de la seva imatge, les seves reflexions, els seus dos fills (Rosalie i Mathieu, que apareixen a molts dels seus films), la casa al número 88 de la Rue Daguerre on va viure més de mig segle, el seu barri (retratat en Daguerrotipos al 1975 o a Rue Daguerre en 2005), la seva obsessió per les platges i els miralls, la seva gata Zgougou, (la tomba de la qual va formar fins i tot part d’una instal·lació artística) o l’habitual veu en off de la pròpia Varda, que ja va aparèixer a curtmetratges com Ulysse (1982) o Les dites cariátides (1984), però també en films de ficció com Documenteur o documentals com Mur Murs, Los espigadores y la espigadora, Las playas de Agnès o Caras y Lugares.

Però si hi ha una faceta de Varda que la majoria de gent desconeix és la que va desenvolupar, no sols com a fotògrafa durant la seva joventut, sinó també mostrant videoinstal·lacions a galeries i museus durant els últims anys de la seva vida; quelcom que li va permetre exposar a la Biennal de Venècia de 2003, al MoMA de Nova York o al Centre Georges Pompidou de París.

Una carrera, en definitiva, repleta de reconeixements (un Lleó d’Or al Festival de Venècia de 1985, un premi César el 2009, una Palma d’Or Honorífica al Festival de Canes de 2015, un Oscar honorífic el 2017, el Lleopard d’Honor del Festival de Locarno el 2014 o el premi Donostia per l’extraordinària aportació al món del cinema al Festival de Sant Sebastià), però també de dificultats. Dificultats per tirar endavant en un context conformat majoritàriament per homes, per aconseguir finançament per realitzar els seus films, per lluitar contra la malaltia durant els últims anys… D’adolescent, Arlette Varda (el nom que els seus pares li van posar), volia anar-se amb el circ. Al final no ho va fer, però sí que va fer moltes altres coses. Va estudiar Història de l’Art a l’École du Louvre, va ser fotògrafa oficial del Teatre Nacional Popular, va documentar les manifestacions dels Panteres Negres fent-se passar per reportera de la televisió francesa, va viatjar fins a llocs com Cuba o la Xina, va aconseguir que Jean-Luc Godard es treies les ulleres de sol en un dels seus primers curtmetratges (Els fiancés du pont Mac Donald (Méfiez-vous donis lunettes noires), 1961), va estar a punt de fer una pel·lícula per a Columbia Pictures, es va disfressar de patata a la Biennal de Venècia i va investigar sobre els seus orígens grecs a pel·lícules com Oncle Yanco (1967) o Nausicaa (1971). Una vida tan atrafegada com repleta de films memorables que hem trigat massa temps a començar a reivindicar.

1 Merino, Imma, (2019) Agnès Varda, espigadora de realidades y de ensueños, pàg. 148. Ed: Patronat municipal de cultura de San Sebastià

2  Merino, Imma, (2019) Agnès Varda, espigadora de realidades y de ensueños, pàg. 154. Ed: Patronat municipal de cultura de San Sebastià