Berlinale 2024 — Dones fantàstiques i on trobar-les

No es pot afirmar que la Berlinale sigui un festival obertament afí al fantàstic i, tanmateix, en la present edició, algunes de les pel·lícules a competició van flirtejar, en major (A Different Man, The Devil’s Bath) o menor (Dahomey) mesura, amb algunes de les característiques o tonalitats del gènere. En una crònica anterior, ja es va abordar el to sobrenatural que impregnava alguns passatges de Dahomey, l’escarit documental de Mati Diop que va guanyar l’Os d’Or i en què l’autora semblava invocar ―o potser exorcitzar?― els fantasmes del colonialisme, permetent que una de les estàtues africanes que torna a casa seva a Benín després de cent anys de captiveri francès s’expressi amb la seva pròpia veu; una veu gutural, d’ultratomba, que sembla venir d’un més enllà llunyà i simbòlic, d’un lloc i temps remots, previs a l’espoliació colonial. 

En la impactant i excel·lent The Devil’s Bath, Veronika Franz (muller d’Ulrich Seidl, també productor de la pel·lícula) i Severin Fiala parteixen, com Diop, de la realitat, per construir una impecable i estilitzada peça d’època travessada per les foscors del cine de terror. Els directors de Goodnight Mommy parteixen de documents històrics i cròniques reals registrades en l’Àustria del s. XVIII per realitzar el retrat meticulós i asfixiant d’un personatge femení sumit en una depressió paralitzant, que acaba esquerdant la seva delicada salut mental. L’artista i música experimental austríaca Anja Plaschg encarna, amb una desesperació arrabassadora, Agnes, una jove ingènua vinculada als ritmes i cicles de la naturalesa ―la primera vegada que la veiem està asseguda al bosc, jugant amb una papallona― que, en casar-se, ha de mudar-se a casa del seu nou marit amb una sogra molt entremetedora. Els primers dies d’Agnes a la llar  ―una cabana solitària enmig del bosc―  que comparteix amb el seu marit distant, que no sembla tenir cap interès en la seva jove muller, aproximen The Devil’s Bath al relat gòtic, a aquelles ficcions protagonitzades per joves innocents que entren en el territori amenaçant d’alguna masculinitat tenebrosa. Tanmateix, Franz i Fiala aviat posen tota la carn a la graella ―el film comença, de fet, amb una imatge d’impacte, que bordeja el límit del que és representable―, i els laberints psicològics de la ficció gòtica es transformen en un descens a l’horror que és tan mental com carnal, tan abstracte com físic i que va aproximant el film cap al més explícit body horror. Els cineastes disseccionen, amb la perícia i meticulositat d’una parella de cirurgians, la caiguda d’Agnes per la pendent de la depressió, però també l’absoluta incomprensió d’un entorn (el seu marit, la seva sogra, les seves veïnes) que la creuen víctima d’una espècie de possessió diabòlica. El director de fotografia del film, Martin Gschlacht, va guanyar l’Os de Plata per la seva extraordinària  contribució artística, un premi irrefutable  ―l’excel·lent fotografia dota la pel·lícula d’una qualitat a mig camí entre el sobrenatural i el pictòric―, però que al mateix temps sembla escàs per a aquesta negríssim inversió del mite de Joana d’Arc que aconsegueix fer sortir a llum una part habitualment invisibilitzada de la història social, aquella que aborda la vida quotidiana de les dones, així com les seves penes, les seves afliccions i les diverses violències a què eren sotmeses… o que elles mateixes podien arribar a infligir.  

La secció Panorama va acollir una proposta insòlita, la de la cineasta no-binària Jane Schoenbrun, que va presentar la seva esperadíssima segona pel·lícula, I Saw the TV Glow. L’òpera prima de Schoenbrun, We’re All Going to the World’s Fair (disponible a Filmin), era una diminuta joia de terror de cult amb un pressupost molt baix que bevia de l’estètica i de les narratives de les creepypastas (les llegendes urbanes de terror que neixen i es propaguen per internet) i que estava protagonitzada per una adolescent solitària que, tancada a la seva habitació, es deixava embruixar pel hipnòtica brillantor blavosa que sortia de la pantalla d’un ordinador permanentment connectat a la xarxa. I Saw the TV Glow comparteix amb l’anterior film de Schoenbrun un idèntic motiu visual: el d’un rostre adolescent galvanitzat davant una pantalla, banyat pels llums fluorescents, d’intensos colors, que venen del seu interior. Tanmateix, en aquesta ocasió ens situem en l’Amèrica del Nord suburbial de la dècada dels 90, i l’aparell electrònic al voltant del qual s’arremolinen les dues joves protagonistes no és un ordinador, sinó una televisió. En I Saw the TV Glow, dos adolescents solitaris, Owen (Justice Smith) i Maddy (Brigette Lundy-Paine, commovedora), teixeixen una passió comú i secreta al voltant de The Pink Opaque, una sèrie de televisió juvenil protagonitzada per dues amigues d’institut amb poders telequinètics que han de salvar el món del supervilà Míster Melancholy i dels seus terribles monstres, i que està basada, molt directament, en una de las sèries favorites de l’adolescència de Schoenbrun: la icònica Buffy Cazavampiros. Com We’re All Going…, I Saw the TV Glow és una pel·lícula que aposta per la hibridació genèrica i pel mestissatge formal, obrint l’obra fílmica a la desprejuiciada influència de tot tipus de gèneres i formats audiovisuals; així, el film és tant un fosc drama juvenil del subgènere coming-of-age, com una obra propera al cine de terror i al fantàstic, així com a les pel·lícules d’institut dels 80 i 90. Persisteix la voluntat d’indefinició, aquesta aposta consistent per la hibridació encaixa com un guant en un film que aborda, en clau ficcional, les complexes emocions que acompanyen tot procés de transició de gènere, un procés que Schoenbrun estava vivint mentre preparava la pel·lícula. En un moment del film, Maddy confessa a Owen que, per a ella, The Pink Opaque és “més real que la pròpia realitat”, per després proposar una possibilitat que sembla pura fantasia, però que potser no ho sigui: I si les seves vides grises fossin mentida? I si les seves existències autèntiques estiguessin més enllà de la pantalla, en aquell món “més real que la pròpia realitat” que és The Pink Opaque? És difícil trobar un film contemporani que abordi aquesta sensació indefinible de no ser qui vols ser, que tota la teva vida és una mentida, amb major imaginació, emoció i honestedat que I Saw the TV Glow; i que a la vegada mostri aquesta voluntat irreductible de fer la transició, de passar a l’altra banda de la pantalla per convertir-te, finalment, en allò que sempre has desitjat: una heroïna amb superpoders capaç de salvar al món dels monstres que l’aguaiten. 

El cinema espanyol en Berlín es declina en femení

No hi va haver representació espanyola en la secció oficial de la Berlinale d’aquest any, però en les seccions paral·leles es van presentar propostes molt diverses, moltes d’elles dirigides per dones i, en alguns casos, amb premi. The Human Hibernation, l’estilitzada utopia animalista i ecologista de l’artista multidisciplinar catalana Anna Cornudella, es va endur el premi FIPRESCI de la secció Forum, mentre que Reinas, dirigida per la cineasta peruana establerta a Suiza, Klaudia Reynicke, i que conta amb producció espanyola (Inicia Films, de Valérie Delpierre, és una de les productores del film), va aconseguir el guardó a la millor pel·lícula de la secció Generation KPlus. 

The Human Hibernation, un film que combina documental i ficció amb resultats extraordinaris i que imagina un futur en què la humanitat hiberna durant mesos, és l’obra dirigida per una cineasta espanyola i presentada aquest any en la Berlinale que, d’una manera més directa, podria connectar amb el fantàstic per la seva construcció d’un univers utòpic/distòpic que sembla sortir directament de la ciència-ficció. Una altra de les pel·lícules espanyoles destacades, la commovedora i preciosa La hojarasca, de la cineasta canària Macu Machín ―present també en la secció Forum de la Berlinale,  recentment projectada en el Festival de Málaga, en la secció oficial de Zonazine―, combina de nou estratègies ficcionals i documentals per construir un relat que reflexiona sobre el pes del legat familiar en clau de gènere. En La hojarasca, que podrà veure’s en la secció “Un impuls col·lectiu” del festival D’A de Barcelona, Machín pren com a protagonistes la seva mare, Elsa, i les seves dos tietes, Carmen i Maura, y les reuneix en els paisatges i espais de la seva infantesa a l’illa de La Palma. Elsa i Maura, que porten anys vivint en la Península, tornen a l’illa on Carmen viu sola, envoltada de camps d’ametllers i d’una natura tan exuberant como esquerpa, per resoldre els temes relacionats amb la seva herència. Machín recrea amb les seves actrius no professionals un fet que va succeir en la realitat ―el conflictiu repartiment de les terres i les possessions entre les tres germanes― apostant per un punt de vista totalment estilitzat, que sembla transfigurar dita realitat. Així, les localitzacions reals de l’illa es transformen, en ocasions, en espais fantasmagòrics, coberts per una densa boina, o en paisatges nocturns, tallats pel vent, i la llar en conviuen les protagonistes en un lloc tenebrós, filmat en clarobscur, que sembla tret d’un relat gòtic o d’una pintura barroca. Machín aposta, doncs, per subratllar el component mític d’un espai inhòspit, que sembla propici a la llegenda ―només cal veure els noms de les possessions que es reparteixen: el Llano de las Ánimas, la Casa Vieja, el Risco Alto―, i que guarda a les seves entranyes una amenaça que, cap a la fi del film, acaba esclatant. Com ja va fer Oliver Laxe amb l’incendi forestal que domina l’última part d’O que arde, Machín inclou en La hojarasca l’erupció del volcà de La Palma de 2021, dotant-la d’un contingut altament simbòlic. Tots els reprotxes, les emocions i les paraules captives durant anys dins del cos de les germanes broten, torrencials, como la lava del volcà, en un procés de depuració sentimental i exorcisme emocional que Machín i les seves tres actrius no professionals recreen amb delicadesa i amb una commovedora veritat. 

Per acabar, en Reinas, la cineasta peruana Klaudia Reynicke imbrica la seva història personal amb la del seu país per esbossar un vivaç, precís i tragicòmic retrat del Perú dels anys 90 ―marcat per toques de queda, atacs terroristes, crisi econòmica i violència d’Estat― a partir de la mirada estranyada i una mica distant de dues germanes, una adolescent i l’altra una mica més petita, que estan a punt d’abandonar el país amb la seva mare, que ha aconseguit una feina en Estats Units. Inicia Films, de Valérie Delpierre (Las niñas, Verano 1993, 20.000 especies de abejas), és una de les productores d’un filme que, com ja feien l’excel·lent Tengo sueños eléctricos, de Valentina Maurel, desplega una afilada i commovedora descripció d’una figura paternal absent i al caire del col·lapse. Si en algunes de les pel·lícules de la nova onada de cineastes espanyoles i catalanes marcada pel naturalisme i la ficció en clau més o menys autobiogràfica ―Tres días con la familia, de Mar Coll; Verano 1993, de Carla Simón; La hija de un ladrón, de Belén Funes, entre altres― es pot trobar una imatge recurrent, la de la protagonista esclatant en llàgrimes en el pla final del film, Reinas aporta una novetat que, tal vegada, pot ser significativa: la d’una escena de clausura (o quasi) on apareix un home adult, un pare, lluitant per contenir el plor.