D’A 2024 — També brillen les directores a les seccions paral·leles del festival

Noves mirades i noves obres d’autores establertes

La secció Talents del D’A és un dels espais del festival més proclius al descobriment de noves cineastes. És el cas de francesa Anaïs Tellenne amb la seva evocadora òpera prima L’homme d’argile, un intimista conte de fades amb ressonàncies de La bella i la bèstia. La “bèstia” és, en aquest cas, Raphaël Thiérry (vist a Scarlet, de Pietro Marcello, entre d’altres), qui encarna, de manera commovedora, Raphael, el solitari jardiner d’una sumptuosa mansió que està gairebé sempre buida. La “bella” és l’estrella del cinema francès Emmanuelle Devos, hereva de la mansió i artista de renom que arriba, d’improvís, per passar uns dies de descans i trastocar la vida de Raphael. Tellenne construeix una atmosfera de conte de fades —la mansió sembla un castell encantat, Devos una princesa vestida sempre de blau, tancada al castell, i Thiérry, amb el seu físic inusual, una sort d’ogre de bon cor— per reflexionar, potser d’una manera una mica limitada, sobre la relació sempre conflictiva entre l’artista i la persona que li serveix d’inspiració. La pel·lícula es desplaça, per tant, cap al territori transitat abans per Rivette en La bella mentirosa o per Sciamma en Retrato de una mujer en llamas, obres que, encara que molt diferents entre si, indagaven amb major profunditat en les complexes relacions de dependència, domini i poder que implica tota interacció entre el que mira i el que és mirat. Malgrat això, hi ha una cosa fascinant en la trobada entre Thiérry i Devos, dos actors i dos cossos antitètics —el primer, caracteritzat per una fisicitat brutal, gairebé animal; la segona, per una sofisticació que procedeix, en gran part, del seu carisma estel·lar— que, quan estan junts, funcionen a la perfecció, convertint les nombroses escenes que comparteixen en un prodigi de química actoral.

La secció Radar va portar al festival algunes de les obres més innovadores del panorama del cinema d’autor contemporani. En la seva programació va destacar la poderosa Animal, segon llargmetratge de la cineasta grega Sophia Exarchou (Park). Aquest viatge immersiu al cor de les tenebres, o, el que és el mateix, al malson que és el dia a dia d’una animadora (Dimitra Vlagopoulou, premiada en Locarno) d’un complex hoteler en una illa grega turística i massificada, constitueix una experiència física que deixa sense alè. Amb les seves festes organitzades en macrodiscoteques, les seves actuacions per  entretenir a turistes ociosos, i els seus acolorits còctels beguts a la vora d’una piscina, Animal retrata de manera impactant un sistema d’oci capitalista, una fàbrica de diversió en cadena, que condueix a la més absoluta deshumanització. La crítica política de la pel·lícula està construïda a partir de la caiguda en picat de la protagonista, Kalia, ballarina veterana de l’hotel més important de l’illa que començarà a plantejar-se la seva forma de vida a partir de dos esdeveniments: l’arribada d’una ballarina més jove, una adolescent a la deriva que sembla una versió juvenil de si mateixa, i una ferida infectada a la cama que no acaba de tancar-se. Vlagopoulou, descomunal, injecta a aquest animal ferit que és Kalia una fisicitat repleta d’inquietud i de desassossec, un moviment incessant que l’assembla a una bèstia salvatge tancada en una gàbia. Hi ha moltes idees en aquesta pel·lícula esgotadora —potser massa llarga?—, però, al cap i a la fi, absolutament satisfactòria; una de les més fascinants és la descripció d’unes vides —les de Kalia i els seus amics, els altres animadors, que formen una sort d’excèntrica família subrogada— viscudes a través de la ficció de l’espectacle, de l’artifici de la performance. Pot ser que la vida de Kalia sigui un desastre, però quan puja a l’escenari i s’enfunda el seu vestit de lluentons, o es col·loca les seves extensions de cabell, el seu món, i ella mateixa, es transformen. Animal és, per tant, una pel·lícula brutal sobre una existència viscuda a través d’un miratge constant, i sobre el que passa —aquest desolador moment al final del film on Kalia canta, en un karaoke, Yes Sir, I Can Boogie, de Baccara— quan aquest miratge, aquesta il·lusió, es trenca.

Deixem per al final d’aquest apartat dues propostes nacionals presents fora de competició: Mamífera, de Liliana Torres, que es va projectar en una sessió especial, i Nina, segon llargmetratge d’Andrea Jaurrieta, que va ser el film de clausura del D’A 2024. Liliana Torres, cineasta catalana coneguda pels seus experiments amb l’autoficció —Family Tour, ¿Qué hicimos mal?—, planteja a Mamífera una ficció més tradicional, encara que no és difícil rastrejar en la seva protagonista, Lola (María Rodríguez Soto, qui va guanyar el premi a la millor actriu en el festival nord-americà SXSW), ressons de la pròpia cineasta. Amb un to naturalista i un delicat sentit de l’humor, Mamífera té el valor de plantejar una qüestió rarament abordada per la ficció audiovisual nacional: què succeeix quan una dona decideix, activament, i per voluntat pròpia, no ser mare. Hi ha una cosa realment punxant en la pel·lícula de Liliana Torres, una idea que travessa el film i que està fortament connectada amb el món on vivim: el del continu conflicte de les dones amb els nostres propis cossos, amb la possibilitat, o la impossibilitat, el desig o el rebuig, de convertir-nos en cossos reproductius. Així, Mamífera està repleta de mares que, potser, es penedeixen d’haver-ho estat, de mares felices però superades, de dones que volen ser mares, però que han de recórrer —com tantes altres, i com és cada vegada més freqüent i, per sort, molt menys tabú— a tècniques de reproducció assistida i a dones que, com Lola, no volen ser mares, però a les quals els seus cossos els juguen una mala passada. Torres posa en el centre una subjectivitat femenina complexa, alhora amorosa i una mica antipàtica, al mateix temps segura de si mateixa, però assetjada pels dubtes, una dona real a la qual dona cos, veu i ànima una actriu d’una naturalitat tan aclaparadora com és María Rodríguez Soto. Potser la resolució del conflicte amb la seva parella, Bruno (l’ubic Enric Auquer), és massa precipitada, i, potser, hauria estat interessant una major confrontació entre punts de vista diferents sobre la maternitat, però hi ha pocs peròs que posar a un film valent i honest, que aborda sense escarafalls ni discursos grandiloqüents temes importants que afecten les dones avui dia.

En contrast amb el naturalisme i to intimista de Mamífera, Andrea Jaurrieta va clausurar el D’A amb Nina, un melodrama criminal torrencial, construït a partir de llavis vermells com la sang, escopetes i una Patrícia López Arnaiz convertida en una sort d’àngel de venjança amb l’aspecte cool de PJ Harvey. Cal celebrar l’existència d’una pel·lícula com Nina, un film de gènere dirigit per una cineasta espanyola, de posada en escena vigorosa (el muntatge és de Miguel A. Trudu, editor de, entre d’altres, As bestas) i voluntat comercial. López Arnaiz encarna, amb una combinació aclaparadora de fortalesa i fragilitat, la Nina, una misteriosa dona i actriu fracassada que torna al seu poble natal, en la costa basca, amb un objectiu clar: venjar-se del poderós escriptor (Darío Grandinetti, en una actuació que gela la sang) que va abusar d’ella quan era una adolescent. Jaurrieta combina gèneres —western, melodrama, thriller— i referents clàssics —de Hitchcock a Almodóvar, de Johnny Guitar de Nicholas Ray, a Gloria de Cassavetes—  per construir un film addictiu, trepidant, que destaca, a més de pel seu excel·lent elenc, per una utilització absolutament irresistible del muntatge i de la música. Zeltia Montes, compositora de la pel·lícula i guanyadora del Goya per El buen patrón, sembla partir de les composicions de Bernard Herrmann per als films de Hitchcock per construir, des d’aquí, tot un univers sonor i melòdic propi i absolutament original, que propulsa aquesta història de venjança servida com un plat molt fred.