Macu Machín — “M’interessava treballar la mirada de les dones grans i del camp”

En el seu primer llargmetratge, Macu Machín posa el cinema al servei del retrobament amb les seves pròpies arrels a l’illa canària de La Palma, a través dels complexos vincles entre la seva mare i les seves dues tietes. Estrenada mundialment a la secció Forum del passat Festival de Berlín, La hojarasca segueix el retorn de les germanes Elsa i Maura a la casa familiar, on només queda Carmen a cura de les terres, per resoldre el conflicte perenne al voltant de l’herència del terreny.

Machín va involucrar la seva pròpia mare i dues ties en aquesta pel·lícula de textures tel·lúriques al voltant dels llegats familiars incerts, la connexió amb els cicles naturals i les llegendes que conformen la nostra història personal i cultural. L’erupció real del volcà a La Palma el 2021 va brindar un context real oportú a un film atent als batecs d’una illa, que ens submergeix en un peculiar univers femení.

Com se t’acudeix aquesta idea de retrobament entre la teva mare i les teves tietes a través del cinema?

Vaig viure 20 anys fora de les Illes Canàries, molt lluny de la meva família, a més de 10.000 quilòmetres de distància, a l’Argentina, justament on sorgeix el projecte.

L’Argentina és un país on pesa molt la memòria, les arrels. Tothom et pregunta d’on ets i sobre els teus orígens. La meva família és tota de Puntagorda, a l’illa de La Palma, i ningú no n’ha sortit mai. I així és com comences a pensar què és la llar, què és la família, quines són les teves arrels, què heretem. Fent-me aquestes preguntes, em van entrar moltes ganes de tornar i de filmar la meva família.

I durant aquests 20 anys, com evoluciona el projecte?

Doncs en aquests 20 anys, no sé ni quantes versions de guió escric. Per exemple, en un moment va ser una videoinstal·lació multicanal inspirada en les de Chantal Akerman que recordo haver-la vist a Buenos Aires en aquella època. I ha estat molt bonic tornar-me a retrobar amb Akerman ara, amb aquesta exposició Encarar la imatge a la Virreina de Barcelona (ja finalitzada), perquè és com anar tancant un cercle. Vaig escriure moltes versions, de manera més experimental, de manera autoreferencial, de manera assagística. Les darreres versions eren una barreja entre la ficció i el documental, però amb molta més presència de la ficció, amb parts entre el passat i el present. Ni tan sols tenia clar si al final jo sortiria a la pel·lícula o no, perquè de fet anava microfonada durant el rodatge. Però, quan va explotar el volcà, ho vaig tenir molt clar. Són elles, són elles i el seu volcà. Jo no tinc res a dir. Em quedo calladeta darrere de la càmera. Perquè, quan treballes de manera documental, val més que trenquis el guió. Si vols defensar una tesi, escrius un llibre, no et fiques en aquest embolic. Al final, el més al·lucinant de tot és que els textos que surten a la premsa són les meves notes de direcció de l’any 2018. I penso: “Uau, encara se sosté això, amb tot el viatge que ha tingut la pel·lícula”.

Per tant, una bona part del resultat final sorgeix en el procés de rodatge.

Al final, tot això que jo volia explicar d’una manera més complexa, potser més intel·lectualitzada, més cinèfila, sorgeix d’una manera més orgànica i subtil, a través dels cossos de les protagonistes. És el que també una desitja, que les lectures sorgeixin d’una cosa tangible.

La pel·lícula parteix d’un conflicte dramàtic com és el repartiment d’una herència. I té aquest pòsit gairebé propi d’una obra de Federico García Lorca, amb aquest univers de dones tancades en elles mateixes.

Jo tenia com a referència la novel·la russa, les obres de Pérez Galdós. No havia pensat en Lorca… Però, és clar que sí, La casa de Bernarda Alba. Són històries de dones poderoses, tancades, de territori rural. A més, Lorca també porta a terme aquest exercici de posar en focus una cosa que està fora de camp, que és una cosa que a mi també em venia de gust. Treballar des d’un lloc que sempre ha estat fora de camp als relats hegemònics, amb la mirada de les dones grans, del camp, i de dones amb altres capacitats. Em venia molt de gust retratar la Maura, que és la persona més intel·ligent i sensible de la família, la que entenia perfectament de què anava la pel·lícula, sense necessitat de racionalitzar-ho ni posar-ho en paraules.

Com impliques la teva mare i les teves tietes en aquest sentit? Quant hi ha de preparació i fins a quin punt acaba sorgint una espontaneïtat des d’un dispositiu que no és espontani?

Jo tenia les meves pors, perquè primer hi vaig ser l’any 2018, jo soleta amb la meva càmera i amb la meva gravadora. Vaig anar a veure què es fa al camp a cada moment, a seguir els cicles de la natura, de la terra, per prendre notes i gravar converses per al guió. I em deia: “Uau, això és molt fàcil si estic jo sola amb elles. Però hauré d’introduir un equip”. I això em produïa molt estrès, la veritat. Però el primer dia de rodatge, que va ser a més com una prova de foc perquè es va fer amb un equip de més de 10 persones ficades a la cuina de la meva tia, em vaig adonar que elles de seguida van incorporar l’equip com a part de la família. Per a mi aquest va ser el quid de la qüestió. Ni assajos ni res. Vaig dir al meu equip: “Heu de venir a casa, i prendre uns vins i menjar formatge a la cuina de la meva tia”. Som aquí, hi passem temps, i així sorgeix la confiança, la complicitat. Veiem com entra la llum, com es mouen pel lloc. Moltes vegades no es vol assajar perquè sigui espontani. Però en el meu cas, el que no volia era que la meva mare i les meves tietes sentissin que la pel·lícula depenia d’elles, perquè així estiguessin fresques i naturals. Aleshores, cada dia, quan començàvem a rodar, jo els anava llançant frases que havia escrit al meu guió, frases que els havia escoltat, les repetia jo mentre preníem l’esmorzar. I després, quan ens posàvem a gravar, tot això anava apareixent tot sol, a partir d’anar-ho repetint. Cada pla té almenys 20 preses, però així anava sorgint la veritat, allò espontani, allò natural. Sorgia d’aquell dispositiu que semblava de ficció, però que hi era perquè emergís tot el que hi havia dins, les seves emocions, el seu riure, el seu enuig.

Les protagonistes apareixen plenament integrades al seu entorn. I de fet a la pel·lícula amb prou feines hi ha plans generals, de situació. És molt interessant que en un film sobre el conflicte al voltant dels límits d’un territori no quedin clars els límits de l’espai.

Des del principi, la idea amb el director de fotografia, José Ángel Alayón, era evitar aquests plànols de situació i quedar-nos amb els cossos. Per a mi hi havia una part de posicionament ètic, de mirada, de dir: “Aquí estem nosaltres també, estem juntes fent la pel·lícula”. D’una banda, hi havia la voluntat de trobar aquesta mirada horitzontal, d’estar tots al mateix nivell. No es tractava que els personatges quedessin integrats al paisatge, sinó a la mateixa escala. I després hi ha aquests moments més generals, en què es fusionen amb el tot, amb el cicle de la naturalesa, aquí resideix el secret de la relació entre elles. Però m’agradava sobretot treballar el fora de camp, descobrir el territori d’una manera molt intuïtiva, sense entendre gaire bé on són les coses, a través dels seus propis cossos. Per a mi eren importants les seves pells, les seves esquerdes, que eren iguals a les esquerdes dels arbres, a les fulles seques, a la terra. Per a mi era important sentir que no hi ha fronteres entre els seus cossos i els arbres secs, la terra i el volcà.

A nivell cromàtic, la pel·lícula defuig clarament el pintoresquisme. Utilitzes una paleta molt cubista, amb aquests colors grisos i marronosos.

Per a mi era paleta de tardor. La terra allà és molt vermella. I com que la idea era que són tres personatges que porten tancades dècades intentant resoldre aquest assumpte, llavors les terres es mantenen en uns llimbs, es van assecant, van recuperant el seu propi espai. Volia jugar amb aquests colors de la fulla seca, de la branca seca, dels arbres secs. I tenia al cap referències més pictòriques que cinematogràfiques, sobretot el barroc i la pintura de Goya.

L’erupció real del volcà a La Palma va ser molt oportuna.

Totalment, perquè la natura ja tenia presència a la pel·lícula, com un quart protagonista, com aquell protagonista silenciós que és testimoni de les vides d’uns personatges al mig de les muntanyes. I que expressaria tot el que les protagonistes eren incapaces de transmetre amb paraules. Però és clar, no et pots imaginar que la terra literalment s’obrirà. Perquè com a metàfora ja hi era, que elles en algun moment havien d’experimentar una catarsi, expressar tot el que havien reprimit durant molt de temps per poder perdonar-se. Tenia molt clar que, al final, s’havien de perdonar. Era el més ètic després de tot aquest procés tan dolorós de fer teràpies juntes a través de la posada en escena del cinema. Jo estava jugant amb unes claus de cinema gòtic, tel·lúric, però hi havia d’haver una mica d’esperança. El final havia de ser lluminós. Més enllà del volcà o de qui es queda les terres, el que importa és que es tenen les tres, les unes a les altres.

A la presentació al D’A Film Festival, Carlos Losilla parlava de La hojarasca com d’un film que suposava també una certa culminació d’un cinema canari. T’identifiques amb aquesta idea?

No sé pas si parlaria de culminació. Però sens dubte formo part d’un grup de cineastes que ens hem entestat a tornar a les illes i fer cinema des d’aquí, cada persona amb la seva sensibilitat. No som ni una escola ni un moviment. Però crec que compartim aquest gest polític que té a veure amb fer cinema des de la perifèria i sobre allò perifèric. Estem cada cineasta a la seva manera descolonitzant una mirada, una mena de mirada sobre el nostre propi territori, sobre la nostra idiosincràsia. Samuel (M. Delgado) i Elena (Girón), David Pantaleón, Víctor Moreno… son cineastes que treballen amb la terra des de diferents maneres, perquè estem creant la nostra pròpia mitologia.

De fet, des de l’inici de la pel·lícula es remet a una idea de mite, de faula.

Sí, però aquesta llegenda inicial és veritable. Això és el més documental de la pel·lícula, la història que una de les hortes de la meva família va ser regalada per un garrí. Així m’ho han explicat a la meva família, i això és el més important. Quan preguntava a la meva família sobre moltes coses que hi passaven, la història no els interessava gens, em parlaven amb més naturalitat d’altres temes com les bruixes i les ànimes. L’origen de les cultures ve d’aquí, d’aquest vincle amb el territori, amb els déus a la natura, cosa que sembla molt llunyana però no ho és tant. La meva mare té setanta-pocs anys. És una cosa que roman encara a molts llocs d’Espanya.

La teva pel·lícula em va recordar molt a un llibre recent, Et vaig donar ulls i vas mirar les tenebres, d’Irene Solà, en què també es plasma allò rural des del punt de vista de diferents generacions de dones diluint les fronteres entre allò real i el fantàstic.

No és qüestió de generalitzar, però moltes dones estem volent tornar a l’origen que hi ha al camp, connectar amb aquestes coses. I se m’acut que aquest desig de connectar amb allò perifèric té a veure amb això que ens ha definit com a dones. No hem estat al centre de la història, hem estat de banda. I em sembla molt bonica aquesta idea de tornar a la perifèria per portar-la al centre.

Havies rodat curts com Quemar las naves (2018), El mar inmóvil (2017), El imperio de la luz (2016) o Geometría del invierno (2006). Fins a quin punt és complicat el salt al llarg?

Com que el procés de fer aquesta pel·lícula ha estat tan llarg, els curts m’han ajudat a explorar elements que tenien a veure amb La hojarasca. Com la veu en off en primera persona, la relació amb el territori i les tensions que es generen amb qui viu allí, el treball amb personatges reals des del documental, les qüestions lligades al fantàstic, el tel·lúric, la faula…

Però és clar que és difícil aixecar un llarg. Jo crec que la paraula llargmetratge no es deu tant a la durada de la pel·lícula com al llarg viatge que suposa aixecar-la. És un procés molt llarg i dur que requereix molta paciència. Però no em mancava ni paciència ni ganes. Perquè aquest projecte té molt de visceral, tenia una necessitat molt forta de perdonar coses, coses que en realitat no entenc de mi mateixa. Es tractava de fer una mica de teràpia. Jo dic sempre que he volgut fer psicomàgia amb la pel·lícula. Que no era una directora, sinó una xamana que volia despertar aquests esperits familiars. I això és molt complex. Però n’hem sortit ben parades, i estic molt contenta de tot el procés i del resultat.

I, després de La hojarasca, tens algun nou projecte en marxa?

Sí, estic escrivint un nou projecte i vull continuar treballant amb les hortes de la meva família, vull seguir indagant en els meus orígens des d’un lloc més de ficció, vull explicar la història de la meva àvia i de la meva besàvia, anar tirant del fil d’aquests personatges femenins, d’on venen elles i d’on vinc jo. I a veure fins on em porta això.