L’Alternativa — Un arxiu oscil·lant

L’arxiu familiar s’ha erigit com un espai fèrtil per qüestionar i resignificar els relats d’identitat, i les cineastes estan portant aquesta exploració un pas més enllà. En el marc del Festival de Cinema L’Alternativa, cinc pel·lícules recents (Une vie comme une autre de Faustine Cros, Soc filla de ma mare de Laura García Pérez, Una sombra oscilante de Celeste Rojas Mugica, Las novias del sur d’Elena López Riera i Filmei paxaros voando de Zeltia Outeriño González) aborden, des d’una perspectiva feminista, els vincles entre el passat i el present, desenterrant silencis familiars, resignificant absències i creant un nou espai de representació, especialment per a la figura materna.

Aquestes obres no es limiten a documentar records; la seva proposta va més enllà, i transformen l’arxiu en un espai actiu d’intervenció crítica. Mitjançant la revisió de material familiar i estratègies performatives, aquestes directores posen en tensió la narrativa dels seus propis llegats. Des dels gestos gairebé imperceptibles en antigues cintes de vídeo fins a les converses pausades sobre el que no es va filmar, cadascuna d’aquestes pel·lícules obre una porta cap als conflictes i silencis de l’àmbit íntim. Amb estils i sensibilitats pròpies, totes convergeixen en una revisió de l’arxiu com a lloc de resistència i subversió, on es redefineix la identitat familiar i es recuperen les històries que han quedat fora de focus.

Què aporten aquestes cineastes que aborden l’arxiu familiar? Les seves estratègies s’alineen amb una genealogia feminista existent dins del gènere documental que explora l’autobiografia. Entre les pioneres destaquen Joyce Chopra i Claudia Weill amb Joyce at 34 (1973) i Amalie Rothschild amb Nana, Mom and Me (1974). Però va ser Daughter Rite (1978) de la cineasta i teòrica Michelle Citron la que va marcar un punt d’inflexió. La directora interroga les formes documentals que construeixen el mateix film: combina la home movie familiar, fins aleshores utilitzada com a espai merament observacional, testimoni del passat, amb entrevistes a les seves germanes i el seu relat en off sobre el que van viure, lluny de les imatges idíl·liques del seu arxiu. Daughter Rite qüestiona l’espai familiar i el converteix en un terreny polític perquè recull la reacció contra el model femení patriarcal destil·lat i transmès a través de la figura materna. Com observa Citron, aquelles pel·lícules domèstiques “perpetuaven les ficcions que necessitàvem creure sobre nosaltres mateixos”, suggerint ja la dimensió performativa de l’arxiu familiar, que certifica la realitat i alhora la construeix.

Un’ora sola ti vorrei (2002) d’Alina Marazzi, s’articula sobre aquesta tensió en combinar les imatges que el seu pare i avi van filmar de la seva mare amb les cartes i informes psiquiàtrics on gradualment es relata la malaltia i el posterior suïcidi. La directora reedita material filmat i fotogràfic que revela el món emocional de la seva progenitora, a qui no va arribar a conèixer. Aquesta recuperació d’una narrativa esborrada exemplifica com els arxius familiars poden ocultar tensions profundes, sovint modelades per valors patriarcals i rols de gènere, sobretot perquè sol ser el pare qui maneja la càmera.

Quan les directores s’entreguen a la tasca d’arqueologia familiar, sovint sorgeix la urgència de tornar al bagul que atresora els vestigis dels instants fundacionals de la família. El denominat “mal d’arxiu” formulat per Jacques Derrida, respon al desig de desenterrar històries que van ser omeses, però també neix de les preguntes que s’originen en el trànsit cap a l’edat adulta. No és casual que tant Amalie Rothschild com Michelle Citron realitzessin les seves pel·lícules en complir la mateixa edat que tenien les seves mares quan les van tenir, just quan el reflex del viscut a les seves famílies ressona en elles.

Per explorar la narrativa familiar, s’imposa un remuntatge del material d’arxiu, i per abordar-lo es dialoga amb diverses eines. Com explica Mireia Iniesta quan analitza el treball de Carolina Astudillo, una d’aquestes eines és la degradació plàstica del material original. Aquesta deformació permet l’espectador reajustar la seva mirada davant les imatges per dotar-les d’una nova lectura, aquest cop feminista. Com remarca Iniesta, aquesta pràctica permet construir una imatge que anomena el que no és representable. És el cas de la seqüència d’Ainoa, yo no soy esa (2018), on Astudillo representa la seva pròpia ambivalència davant la maternitat i la seva decisió d’avortar mitjançant imatges de la infància de la protagonista, on la incomoditat de la mare durant la gestació es fa visible amb un gest a càmera.