Cate Blanchett — A la recerca de la perfecció

En Acting in the Cinema, un text canònic sobre l’estudi de la interpretació cinematogràfica, James Naremore dedicava un dels seus capítols a l’anàlisi detallada de l’actuació de Katharine Hepburn a Vivir para gozar, una screwball comedy que, com les millors mostres del gènere (Quina fera de nena!, Las tres noches de Eva), semblava arribar directament des del futur. No podrem saber mai si Martin Scorsese havia llegit les dues primeres pàgines que Naremore dedica a Hepburn abans d’oferir a Cate Blanchett (Melbourne, 1969) interpretar-la en L’aviador, en un paper que la faria guanyar el seu primer Oscar. Per descomptat, llegint l’atenta descripció que fa l’autor d’Acting in the Cinema de l’actriu d’Historias de Philadelphia, resulta senzill traçar una línia genealògica entre aquesta i Blanchett; una línia que connectaria a l’actriu australiana, també, amb algunes altres de les “descendents” de Hepburn, entre les quals Naremore inclou a Vanessa Redgrave o Jane Fonda. Al llibre, Hepburn es descriu com una privilegiada “princesa Jamesiana” (per les heroïnes de Henry James) de procedència i modals aristocràtics. Una actriu de port “patrici” el nom de la qual va estar vinculat, al llarg dels anys trenta, a conceptes com altivesa, privilegi, elegància, intel·ligència i emancipació femenina, i a papers de joves aristòcrates o de classe alta sovint titllades de “malcriades”. A l’Amèrica del Nord dels anys trenta, la que sofria els efectes de la Gran Depressió, els personatges de Hepburn, que solien exhibir, sense demanar perdó a ningú, una combinació d’autonomia femenina, privilegi econòmic i altura física i intel·lectual per sobre de la dels seus partenaires masculins, resultaven antipàtics al gran públic, per poc “ordinaris” i escassament “terrenals”. Per a Naremore, la seva tècnica interpretativa “exacerbava aquestes tensions”, ja que el seu “ostentós estil d’escola d’art dramàtic” estava massa lligat a la tradició teatral, considerada massa elitista o allunyada del registre naturalista que es privilegiava a l’època.

Si confiem en les genealogies com un mode fèrtil d’estudiar les actrius, aquest llarg preàmbul sobre Katharine Hepburn ens pot donar les pistes per estudiar la imatge estel·lar, i també la idiosincràsia actoral, d’una de de les seves “descendents” més directes, Cate Blanchett, l’estrella femenina més icònica de les últimes tres dècades i una intèrpret camaleònica, de tècnica impecable, que no sembla tenir por a res. És molt possible que la gosadia vingués inclosa de fàbrica ja que, després de graduar-se en el National Institute of Dramatic Art de Sidney en 1992, una joveníssima Blanchett va començar en el teatre australià enfrontant-se a exigents papers femenins en tragèdies gregues, clàssics atemporals i provocadores obres contemporànies. Abans de complir 25 anys, l’actriu havia interpretat, entre altres, el paper principal d’Electra, de Sòfocles, Ofelia en Hamlet i la protagonista d’Oleanna, de David Mamet, aquestes dues últimes al costat de Geoffrey Rush, amb qui tornaria a coincidir en Elizabeth, la pel·lícula que la va donar a conèixer internacionalment i li va proporcionar la seva primera, d’un total de vuit, nominació a l’Oscar. La seva faceta com a estrella cinematogràfica global ha coexistit des de llavors, i en contínua retroalimentació, amb la seva trajectòria com a actriu de teatre. En la seva etapa com a directora artística de la Sidney Theatre Company, càrrec que va compartir amb el seu marit, el dramaturg Andrew Upton, Blanchett va encarnar alguns dels personatges femenins fonamentals del teatre modern: Hedda Gabler en l’obra teatral homònima de Ibsen, Yelena en Oncle Vania, de Chéjov, o, principalment, Blanche DuBois en Un tramvia anomenat desig, de Tennessee Williams, en un muntatge dirigit per Liv Ullmann. La seva encarnació de la decadent, patètica i il·lusa Southern Belle imaginada per Williams, que va provocar elogis arrabassats en la seva estrena a Nova York el 2009, podria ser la base sobre la qual Woody Allen va escriure el personatge central de Blue Jasmine (2013), una socialité vinguda a menys i amb problemes de salut mental que li va fer guanyar a Blanchett el seu segon Oscar, aquesta vegada com a actriu principal.

Podríem dir, doncs, que, en part pel seu bagatge formatiu, Blanchett comparteix amb Hepburn aquest “ostentós estil” interpretatiu, propi d’“escola d’art dramàtic”, cosa que explicaria el fet que les seves interpretacions estiguin gairebé sempre allunyades del naturalisme i construïdes a partir d’una espessa xarxa de controlats manierismes que la converteixen en la intèrpret contemporània que desplega, de forma més evident, un precís i complex virtuosisme tècnic que ella aconsegueix que sembli aclaparadorament senzill. Com Hepburn, Blanchett s’ha especialitzat també, al llarg de la seva carrera, en encarnar versions contemporànies de privilegiades “princeses Jamesianes”: va encarnar elegants i espigolades joves de classe alta en L’enginyós senyor Ripley i Diari d’un escàndol; una poderosa i aristocràtica elfa, Galadriel, en les trilogies d’El senyor dels anells i El Hobbit; així com dues reines: una real, la britànica Elizabeth I, en Elizabeth i en Elizabeth: l’edat d’or, i una sobirana de la pantalla, Katharine Hepburn, en la ja esmentada L’aviador.

El trajecte que va d’Elizabeth a Carol pot explicar el mode en què Blanchett, de forma autoconscient, i a partir d’una molt cuidada selecció de rols, ha retorçat i esquerdat l’arquetip aristocràtic i sofisticat al qual semblava destinada des dels seus inicis. Les protagonistes de Carol, Blue Jasmine i l’extraordinària minisèrie Mrs. America, de la qual és també productora, pertanyen, en aparença, a aquest arquetip: les tres són dones de classe alta, privilegiades i belles, d’aspecte i modals perfectes. Però, en els tres casos, el treball interpretatiu de Blanchett, recolzat en el virtuosisme tècnic i la intricada xarxa de manierismes que esmentàvem prèviament, sembla dedicat exclusivament a esquerdar aquesta il·lusió de perfecció, a revelar, darrere d’aquesta aparença immaculada, un immens tumult interior. Ja sigui a través d’un hieratisme antinaturalista ―Carol i, en menor mesura, Mrs. America―, o mitjançant una simfonia desbordant d’excés gestual ―Blue Jasmine―, les dones de classe alta encarnades en els últims temps per Blanchett revelen el que hi ha de performatiu en aquests miratges d’una feminitat plusquamperfeta, i els secrets i desitjos privats que s’oculten darrere d’ells. Desitjos que es desborden en escenes tan belles i carnals com la de la trobada sexual entre Blanchett i Rooney Mara en Carol ―i que explica, en gran mesura, la joiosa transformació de l’actriu en icona queer―, o en la gestualitat neuròtica i el murmuri incessant i inintel·ligible de Jasmine en el film de Woody Allen.

Seria legítim pensar que el control, equilibri i rigor que impregna el seu estil interpretatiu està contrarestat o compensat per la gosadia i el risc que caracteritzen les seves eleccions com a actriu. Blanchett, de nou, s’ha recolzat en el seu virtuosisme interpretatiu per construir una carrera cinematogràfica marcada per la mal·leabilitat, la mutació i l’heterogeneïtat. Si abans afirmàvem que l’actriu ha encarnat versions distintes d’un determinat arquetip per després dedicar-se a qüestionar-lo, és igual de cert que aquest arquetip conviu amb altres personatges absolutament allunyats. Un exemple n’és el fet que el 2007 la intèrpret estigués nominada a dos Oscars (com a millor actriu de repartiment i com actriu principal), per dues pel·lícules tan radicalment distintes com I’m Not There (antibiopic de Todd Haynes on encarnava una de les múltiples versions de Bob Dylan, i pel qual va guanyar la seva primera Copa Volpi a Venècia) i Elizabeth: l’edat d’or. Blanchett és, alhora, una actriu habitual del cinema d’autor ―ha col·laborat amb Todd Haynes, Wes Anderson, Terrence Malick, Guillermo del Toro, Sally Potter, David Fincher, Jim Jarmusch o Alejandro González Iñárritu―, i una estrella que eleva el nivell dels nombrosos blockbusters en els quals participa ―va ser una al·lucinant vilana en Thor: Ragnarok i una odiosa madrastra en Cenicienta―, però també una productora compromesa que, a través de la seva companyia Dirty Films, promou la diversitat i la inclusió de veus alternatives en la indústria. Al costat de la seva sòcia a la productora Dirty Films, Coco Francini, ha impulsat un programa en la University of Southern California per a secundar financerament els projectes fílmics de dones, persones trans i no-binàries. Una de les últimes produccions de Dirty Films, Shayda, opera prima de la cineasta australià-iranià Noora Niasari, i Guanyadora del Premi del Públic en Sundance, és potser l’exemple més significatiu del compromís de Blanchett com a productora.

En la seva faceta com a intèrpret, el millor mode d’apreciar la seva multiplicitat camaleònica és el seu treball en el molt singular projecte artístic Manifesto. Concebut, alhora, com una exposició i una pel·lícula, el projecte de l’artista alemany Julian Rosefeldt consta de tretze peces audiovisuals relacionades entre si en forma de collage, en les quals Blanchett encarna dotze persones distintes ―un captaire, una broker, una científica, una mare beata…― mentre declama, en localitzacions diverses, fragments d’alguns dels manifestos artístics més importants del segle XX. Blanchett encarna, en el sentit més literal del terme, aquests famosos textos en un exercici performatiu que atorga la centralitat absoluta al gest actoral i a la paraula. Una paraula manifestada a través de la veu imponent, curulla d’autoritat, de Blanchett; una veu que l’actriu modula al seu gust i que s’ha convertit en un dels signes més distintius de la seva idiosincràsia actoral (té, de fet, una extensa carrera com a actriu de doblatge per a films d’animació, com la saga Com ensinistrar un drac, La Ponyo al penya-segat, la versió d’acció real d’El llibre de la selva ―on va posar veu a la serp Kaa― o el Pinocho de Guillermo del Toro). A Tár, el controvertit i hostil film que Todd Field va construir entorn del talent artístic plusquamperfet de Blanchett, cristal·litza i duu al límit molt del que hem comentat fins al moment. El control gestual, corporal i verbal de Blanchett, així com la intricada xarxa de manierismes que desplega per construir al seu personatge, són de tal magnitud i precisió que l’actriu desapareix, literalment, darrere de Lydia Tár, en un exercici camaleònic de transformació actoral que no necessita de pròtesi ni d’efectistes estratègies de canvi físic. Només dos anys abans de l’estrena a Venècia del film, que li va fer guanyar la seva segona Copa Volpi, Blanchett havia encarnat la conservadora política antifeminista Phyllis Schlafly, un personatge real aparentment en les antípodes de la fictícia Lydia Tár, en la minisèrie Mrs. America. Tant Phyllis com Lydia són dos personatges femenins complexos, incòmodes i contradictoris que permeten Blanchett demostrar, de nou, el seu talent per evidenciar, a través del gest actoral, allò que s’oculta sota una façana d’aparent i impol·luta perfecció femenina. No és estrany, per tant, que Mrs. America es clausuri amb una imatge indeleble: la de Cate Blanchett, imperturbable i en silenci, en una cuina, emulant la Delphine Seyrig de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman.