Delphine Seyrig — Actriu insubmisa i videasta feminista

Quan Delphine Seyrig (Beirut, 1932) va morir prematurament el 1990, amb només 58 anys, va aparèixer un article glossant la seva figura en la revista Cahiers du féminisme signat per Syn Guérin, responsable llavors del Centre audiovisuel Simone de Beauvoir. L’article comentava que, després de la seva defunció, els mitjans havien retut homenatge al “talent i bellesa de l’artista” deixant de costat el seu important llegat com a “militant feminista que va participar, amb la càmera a l’espatlla, en les manifestacions dels anys setanta”. Afortunadament, la faceta de Seyrig com videasta i activista s’ha visibilitzat abundantment en els últims anys, i això ha permès revisar també el seu fonamental llegat com a intèrpret, arribant a la conclusió que totes dues facetes, la d’actriu sofisticada i la de militant feminista, mai van ser contraposades sinó absolutament complementàries. El seu peculiar estil actoral, les seves arriscades eleccions com a intèrpret i les seves obres en el si del col·lectiu de vídeo feminista Les Insomouses constitueixen expressions distintes d’un mateix compromís polític: el d’una creadora polifacètica interessada a reflexionar sobre el mode en què les dones havien estat representades tradicionalment en l’audiovisual i a buscar, des de la pràctica feminista, vies alternatives amb les quals representar-se a si mateixa i les seves iguals.

Una estrella del cinema d’autor(a)

L’acadèmica Jacqueline Nacache estableix similituds entre Delphine Seyrig i una altra estrella coetània del cinema francès: Jeanne Moureau. En tots dos casos, es tracta d’actrius vinculades a moviments clau de la modernitat cinematogràfica dels seixanta ―la nouvelle vague, en el cas de Moureau, el cercle artístic i intel·lectual de la Rive Gauche, en el de Seyrig― i en tots dos casos són intèrprets que escapen, per edat i formació, a l’arquetip juvenil de gamine del qual Anna Karina o Jean Seberg serien exemples característics. Com Moureau, i al contrari que Karina ―qui, com Jean-Pierre Léaud, va encarnar aquesta presència natural típica dels actors no professionals que directors com Truffaut o Godard privilegiaven―, Seyrig ja era una intèrpret amb una sòlida formació actoral i un llarg recorregut al teatre quan Alain Resnais la va veure sobre un escenari novaiorquès interpretant Petra a l’obra Un enemic del poble, d’Ibsen, i li va oferir ser la protagonista de la seva següent pel·lícula, El año pasado en Marienbad (1961). Aquesta artista nòmada ―com Chantal Akerman, amb qui va col·laborar estretament i a qui va unir una longeva amistat―, que deia no ser d’enlloc, va passar la seva infància a Beirut envoltada del cercle intel·lectual i acomodat en què es movien els seus pares, Henri Seyrig, un prestigiós arqueòleg, i Hermine de Saussure, escriptora, acadèmica i parent del lingüista Ferdinand de Saussure. Després de passar un curt i fonamental període als Estats Units quan era adolescent, va començar a estudiar art dramàtic a França als 17 anys. Des dels 20, i contractada per diverses companyies teatrals, va girar per tot el país interpretant obres de Beaumarchais, Shakespeare, Wilde o Molière. Com recull en un perfil sobre ella recentment publicat a Libération, resulta significatiu que una intèrpret comunament associada a una imatge de distant sofisticació i a uns orígens titllats d’elitistes o aristocràtics, romangués fidel al llarg de la seva vida a l’aventura col·lectiva i al treball en grup (en troupe) que és el teatre; un bagatge de pràctica artística col·laborativa que, sens dubte, ressona en la seva faceta com a videasta i membre fundacional del col·lectiu Les Insoumouses.

Després d’un agredolç període a Nova York el 1956, on assistirà a les classes del famós Actors Studio, participarà en un grapat de muntatges off-Broadway i apareixerà a Pull My Daisy, una inclassificable mostra de cinema beatnik de la qual no se sentia especialment orgullosa, Seyrig torna el 1960 a França per rodar el que podríem considerar el seu autèntic debut cinematogràfic, l’abans mencionada El año pasado en Marienbad. La seva fulgurant presència en aquest influent film, guanyador del Lleó d’Or a Venècia, va marcar la seva imatge com a estrella a partir d’aquest moment: la misteriosa i anònima desconeguda que interpretava una elegant dona de classe alta, vestida, pentinada i maquillada de manera impecable, capturada en sofisticades poses immòbils, va fixar una sort d’“arquetip Seyrig”. Al llarg dels anys seixanta i setanta, Seyrig va encarnar versions lleugerament distintes de l’arquetip i es va convertir en una estrella del cinema d’auteur, tal com li havia succeït a Jeanne Moureau. L’actriu, de la qual Nicole Brenez va afirmar que posseïa “port de cariàtide i rostre d’Atenea”, va interpretar elegants i belles dones burgeses o aristòcrates en films de cineastes com François Truffaut (Besos robados, 1968), Luis Buñuel (El discret encant de la burgesia, 1972), Marguerite Duras (India Song, 1975), o el propi Resnais, amb qui va repetir en Muriel (1963). En molts d’ells, l’arquetip de “gran dama” encarnat per Seyrig ―el seu port aristocràtic, la seva hieràtica elegància― es revela com un artifici, una construcció, que el rigorós treball actoral i gestual de la intèrpret, que podríem qualificar de distanciat i ostentós, allunyat de tot indici de naturalisme, fa possible. Són interpretacions autoconscients i, en certa manera, “excessives” (malgrat la seva aparent contenció) per part de l’actriu que, a vegades, s’aproximen al comentari metacinematogràfic ―com quan, en Besos robados, el personatge interpretat per Jean-Pierre Léaud la defineix com “una aparició”, un qualificatiu vinculat a la imatge etèria, fantasmagòrica, de Seyrig des de Marienbad― i, en unes altres, directament a la paròdia. Aquest és el cas de la interpretació juganera i conscientment frívola de Seyrig com la fada de les Liles en aquesta fantasia camp que és Piel de asno (1970), de Jacques Demy, però també la seva encarnació de la glamurosa Comtessa Báthory ―una sort de canalització estrambòtica de Marlene Dietrich― en el film vampíric-lèsbic El rojo en los labios (Harry Kümel, 1971).

És per això que no resulta sorprenent, encara que a primera vista ho sembli, que Chantal Akerman, que havia conegut Seyrig el 1973 en un festival de teatre, construís Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), al voltant de la intèrpret. Akerman, en aquells dies una jove cineasta experimental que estava iniciant la seva carrera, havia aconseguit que Seyrig, una estrella ja assentada, acceptés protagonitzar un guió que, finalment, la cineasta reescriurà completament pensant en ella. Seyrig, que estava ja involucrada activament en el moviment feminista ―havia signat el 1971 el Manifest de les 343, junt amb altres personalitats com Agnès Varda o Catherine Deneuve, i el 1972 havia participat en les manifestacions en suport a les acusades del procés de Bobigny, jutjades per practicar un avortament―, havia declarat en una entrevista en la ràdio el seu desig de “fer pel·lícules amb dones, gairebé col·lectivament”. A la vista de les sofisticades i misterioses dones burgeses que Seyrig havia interpretat prèviament, el personatge de Jeanne Dielman, una submisa mestressa de casa a la qual seguim, al llarg de tres dies, en la seva rutina pautada i quotidiana ―empanar filets, netejar sabates, prostituir-se cada tarda―, anava clarament a la contra de l’arquetip vinculat a l’actriu, però va ser justament aquesta distància entre personatge i imatge estel·lar el que va resultar vital per al discurs polític d’aquest film fonamental. La intuïció d’Akerman era encertada: si volia visibilitzar uns gestos quotidians, unes accions diàries ―netejar la vaixella, preparar cafè, pelar patates― que, per estar fortament feminitzats, havien estat eliminats de la representació cinematogràfica, era necessari que la mestressa de casa protagonista fos interpretada per una actriu, una estrella, que el públic admirés i que, per tant, ajudés a fer visible un personatge habitualment absent del cinema convencional. En Jeanne Dielman, Seyrig radicalitza el seu particular mètode interpretatiu: el film és una successió de gestos mesurats, automatitzats, un ballet mecànic de moviments artificiosos en els quals no hi ha ni indici de naturalitat. És, de nou, una interpretació autoconscient per part de l’actriu, un mode d’evidenciar amb el cos, amb el gest, el caràcter performatiu que hi ha al darrere de tot arquetip femení, ja sigui el de la “gran dama” que havia interpretat prèviament, o el d’aquesta “mestressa de casa”. Com la pròpia intèrpret va afirmar en 1977: “Mentre em convertia en Jeanne Dielman, em vaig adonar com de fàcil que era ser una dona com ella. Totes les dones interpreten papers, no sols les actrius. Crec que aquesta és una experiència que mai abans s’havia mostrat”.

Potser per voluntat pròpia ―per aquest desig exprés de “fer pel·lícules amb dones” ―, per la seva implicació cada vegada major en el col·lectiu de vídeo feminista Les Insoumouses, o perquè des de Jeanne Dielman la seva imatge va quedar lligada al cinema d’avantguarda, la filmografia de Seyrig experimenta un tomba mitjans dels setanta. Des d’aquest moment, passarà de ser una estrella del cinema d’auteur i imatge mateixa de la modernitat al rostre recurrent del més arriscat contra-cinema feminista. El seu estil actoral, distanciat i autoconscient, encaixarà com un guant en l’obra de cineastes que estaven buscant una forma cinematogràfica radical contraposada a l’hegemònica. Seyrig col·laborarà fins a tres ocasions amb Ulrike Ottinger (Freak Orlando, de 1981, serà la primera de les seves pel·lícules juntes), però també amb Márta Mészáros en Útközben (1979), amb Agnès Varda en Documenteur (1981) i, per descomptat, amb Marguerite Duras a India Song (1975) i Baxter, Vera Baxter (1977). Chantal Akerman, a qui li unirà una amistat fins a la seva mort, va repetir amb ella en Letters Home (1986) i en el musical Golden Eighties (1981), en el qual va escriure per a l’actriu el seu rol de maduresa més commovedor.

Els anys vídeo

A mitjans dels setanta, Seyrig i la seva amiga de la infància, la traductora Iona Wieder, coneixen la videasta i militant Carole Roussopoulos i comencen a produir vídeos sota el nom del col·lectiu Les Insoumuses. El joc de paraules entre “insubmises” i “muses” apel·lava a la voluntat de Seyrig d’exigir un paper rellevant per a les dones en la indústria i la pràctica cinematogràfiques, més enllà del convencional rol de “muses”. Els vídeos del col·lectiu s’inscriuen, tal com s’explica en el llibret de l’exposició Precursores: feminismes, càmera en mà i arxiu a l’espatlla, “en un context en el qual les dones s’apropiaven de les noves tecnologies de vídeo portàtil, en un gest de desobediència i emancipació”. Així ho demostra la cartel·la, escrita a mà ―l’aspecte voluntàriament descurat, do-it-yourself, és essencial en els vídeos del col·lectiu―, que tanca una de les seves obres més emblemàtiques, Maso et Miso vont en bateau (1975). Aquest exercici paròdic d’apropiació d’una vergonyant entrevista televisiva, en el programa Apostrophes, a Françoise Giroud, en aquells dies Secretària d’Estat de la Condició Femenina, es tanca amb una conclusió que podria definir-se com el leit motiv del col·lectiu: “Cap imatge de televisió pot ni vol reflectir-nos. És a través del vídeo que podrem contar la nostra història”. En 1982, Seyrig, Roussopoulos i Wieder funden el Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir, que es dedica, des de llavors, a la producció, arxiu i difusió d’obres de cineastes i col·lectius feministes.

Seyrig conta la seva pròpia història ―o una història compartida entre moltes dels seus iguals― en la qual podríem considerar la seva obra magna o, almenys, la seva peça més personal, Sois belle et tais-toi! (1981). En aquest documental gravat en Los Angeles i París entre 1975 i 1976, Seyrig entrevista més de vint actrius entre les quals s’inclouen estrelles nord-americanes com Jane Fonda, Ellen Burstyn, Maria Schneider (l’actriu de L’últim tango a París, el testimoniatge de la qual, en vista del que més tard s’ha revelat, és absolutament demolidor) o Barbara Steele i franceses com Juliette Berto o Anne Wiazemski. Seyrig enfronta totes a un qüestionari en el qual els planteja preguntes sobre les seves motivacions per convertir-se en actrius, si se senten identificades amb els personatges femenins que interpreten, sobre les relacions amb els directors i altres companys actors i sobre les dificultats que les actrius d’una determinada edat tenen a l’hora d’aconseguir papers. El film, guiat per una Seyrig incisiva, l’experiència compartida de la qual amb aquestes col·legues de professió li permet aprofundir en un tema tornant a preguntar si cal, constitueix una obra absolutament insòlita que permet radiografiar la indústria del cinema en els anys setanta i la posició subsidiària que no sols les actrius, sinó les dones, en general, tenien en ella. La conclusió a la qual pràcticament totes les participants semblen arribar és una que, no per casualitat, continua sent un tema encara no resolt: la necessitat que hi hagi més dones escrivint i dirigint les seves pròpies històries. 

El col·lectiu de Les Insoumouses li permet a Seyrig també continuar explorant aquesta performativitat ostentosa, autoconscient, que caracteritzava el seu treball com a actriu. SCUM Manifesto (1976) se situa, justament, a mig camí entre el vídeo i la performance; en ell, veiem, en un pla fix, Seyrig i Roussopoulos assegudes l’una enfront de l’altra. La primera està recitant, amb la seva particular dicció ―Marguerite Dures va dir una vegada d’ella que “parla com algú que acaba d’aprendre francès i que experimenta un plaer extrem, físic, en parlar-lo”― el text complet d’SCUM Manifesto, de Valerie Solanas, mentre que la segona està escrivint a màquina el que escolta. Per a Nicole Brenez, aquest és un dels “papers més bells” de l’actriu, en el qual ressona aquesta combinació de qualitats contradictòries que fan d’ella una intèrpret única: “Delphine Seyrig llegeix amb la seva veu melodiosa i pausada les frases incendiàries i crues de Valérie Solanas. Esclata el principi Seyrig, és a dir, l’aliança imparable de la gràcia aristocràtica unida a la subversió radical”.