Crítica — La imatge permanent: De cançons populars, plàtans canaris i autenticitat proletària

Com ja succeïa a Los desheredados, curtmetratge documental amb què Laura Ferrés ho va guanyar pràcticament tot el 2017 (millor curtmetratge a la Semaine de la Critique del Festival de Cannes, Goya al millor curtmetratge documental, Gaudí al millor curtmetratge), un dels temes centrals que travessa La imatge permanent és la qüestió de classe. En el seu insòlit i sorprenent primer llargmetratge, premiat amb l’Espiga d’Or a la Seminci de Valladolid, la cineasta del Prat de Llobregat rebla el clau de les reflexions polítiques que nodrien, de forma esquiva i una mica misteriosa, Els desheretats i assumeix una perspectiva que té tan en compte la diferència de classe com l’opressió i la desigualtat de gènere o les experiències de les persones immigrants. Ferrés aborda totes aquestes qüestions des dels antípodes del realisme social (gairebé un gènere, en si mateix, dins del cinema espanyol), o des d’aquesta estètica naturalista que pretén representar de manera versemblant la realitat. La imatge permanent funciona, de fet, absolutament a la inversa d’aquest paradigma, utilitzant la rigidesa bressoniana de les seves actrius no professionals o l’estatisme dels plànols amb què filma les localitzacions reals com una manera d’evidenciar la relació ambigua i contradictòria entre realitat i artifici, entre vida i ficció, en comptes d’ocultar-la o de difuminar-la.

La imatge permanent és, per moltes qüestions ―i el boicot conscient a les convencions d’aquest realisme social tan estès a la nostra cinematografia n’és només una―, una rara avis, o un gos verd, al cinema espanyol; l’exemple d’un tipus de cinema fet en absoluta llibertat i que sembla mirar més enllà de les nostres fronteres, algunes de les mostres més fèrtils, i més radicals, de cert cinema d’autor contemporani. En el parell de plans generals que, a l’esplèndid primer segment del film, mostren un grup de dones cantant cançons populars, ja sigui ballant en un graner, ja sigui assegudes al voltant del llit d’una adolescent que acaba de donar a llum, Ferrés sembla evocar el cine de l’enyorat Terence Davies; i en la seva sorprenent divisió en dos temps, amb aquest tall de muntatge abrupte que fulmina la distància entre passat i present, la pel·lícula recorda el Lazzaro feliç d’Alice Rohrwacher i altres films contemporanis bicèfals, partits en dos. De tota manera, cercar referents o precedents per a una proposta tan única com La imatge permanent és, potser, un exercici estèril. Laura Ferrés filma els dos personatges centrals, Carmen i Antònia, amb una combinació d’empatia i distància que atorga a la pel·lícula un to absolutament inusual: entre la sàtira política (com quan Carmen, que treballa com a directora de càsting, proposa en una reunió amb els representants d’un partit polític que el leitmotiv de la seva campanya hauria de ser “esquerranisme no practicant”), la comèdia proletària i brechtiana a l’estil Kaurismäki i el melodrama familiar.

La història de Carmen i Antònia, dues dones de generacions diferents que es troben per casualitat i que estan unides per un secret enterrat en el passat, serveix com a excusa a la cineasta per reflexionar, també, sobre la naturalesa múltiple de les imatges; Ferrés combina, de fet, ficció amb testimonis i imatges documentals, imatges creades per intel·ligència artificial, fotografies o anuncis de campanyes polítiques, cosa que atorga al film un cert caràcter híbrid, obert a la barreja, allunyat ja totalment d’aquesta noció tradicional del cinema com a empremta d’allò real. Encara que en el poema que Carmen llegeix en veu alta a Antonia s’afirma que, a l’univers, des del seu origen, tot tendeix a separar-se, Ferrés sembla trencar una llança a favor dels seus dos personatges centrals mostrant a totes dues fonent-se en una abraçada en un bonic pla cap al final de la pel·lícula. Potser, com canta Antònia, el temps no guareix totes les ferides, però potser hi ha gestos, i retrobaments, certament guaridors.