Oceans de ràbia: La mirada feminista a l’’slasher’

Si hi ha un gènere travessat des de l’arrel per la mirada masculina, aquest és el terror. De mares terribles a víctimes o entitats monstruoses, la dona al cinema de terror ha estat presa d’estereotips i clixés durant dècades. Per això mateix, actualment, cada cop més realitzadores es proposen capgirar el gènere des d’una perspectiva feminista, buscant noves maneres de narrar i de subvertir la mirada masculina. En són exemples notables Coralie Fargeat, Julia Ducournau o Jennifer Kent, les obres de les quals han rebut grans elogis com a reformulacions de subgèneres tradicionalment dominats per veus patriarcals com el body horror, el rape and revenge o el terror psicològic. Però hi ha un subgènere que ha tingut un desenvolupament particular a la llum de la creació femenina: l’slasher. Això es deu, en part, al fet que en els seus inicis aquest va ser considerat “menor”; una distinció que, si bé amb els anys s’ha volgut posar en dubte, també s’ha reforçat amb la popularització del que s’anomena “terror elevat” i el seu suposat monopoli com a espai per reflexionar sobre temes complexos com la maternitat o el trauma. Potser per això, en comparació amb altres subgèneres, la presència de dones a l’slasher continua sent minoritària. Però això no vol dir que no hi siguin (ni hi hagin estat en el passat): senzillament cal fer l’exercici de mirar més de prop i més enllà. Amb això en ment, ens proposem traçar una breu genealogia feminista de l’slasher, tot recorrent tres moments que, no per casualitat, es desenvolupen en paral·lel a les diferents onades del moviment feminista. Tot apuntant cap a una reflexió sobre el lloc que ha ocupat la dona dins del subgènere i com aquest ha anat canviant a la llum de la creació femenina i la inclusió de mirades diverses des de la interseccionalitat.

La segona onada: “El terror abjecte és de gènere femení”

Aquestes paraules les diu Carol J. Clover en el text “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film”, publicat inicialment el 1987 i incorporat anys després com a primer capítol del seu llibre seminal Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (1992). L’autora hi qüestiona l’esmentada jerarquia entre subgèneres i posa el focus en l’slasher, l’estructura narrativa del qual defineix com la d’un “assassí psicòpata que apunyala fins a la mort una sèrie de víctimes, en la seva majoria dones, una a una, fins que és vençut o assassinat, normalment per una noia que ha sobreviscut”. Tenint en compte l’origen de l’slasher en relació amb la tradició anglosaxona [1] i els valors conservadors de l’era Reagan, Clover argumenta que aquest tipus de pel·lícules representen l’ansietat i la por masculines davant l’agència femenina i que, per aquesta mateixa raó, despleguen una gran violència sobre la dona-víctima. Tanmateix, una anàlisi des del present permet observar les tensions i contradiccions d’un subgènere que perpetua rols i estereotips de gènere des de la mirada masculina i, alhora, apunta de moltes maneres a una deconstrucció dels mateixos.

Clover identifica cinc elements de l’slasher: l’assassí (generalment sobrehumà), el “lloc terrible” (on transcorre l’acció, l’horror), l’arma (símbol fàl·lic), la víctima i els efectes de xoc (relacionats amb la qüestió eterna sobre com mostrar la violència). Més endavant veurem com diferents directores s’han apropat a alguns d’aquests elements, però n’hi ha un que és transversal a la reformulació feminista del gènere: la víctima i, en contrast, la final girl. Als anys 70 i 80, les dones que cauen víctimes de l’assassí són generalment molt femenines, canòniques i, sovint, aquelles que mantenen relacions sexuals en pantalla. Mentrestant, la final girl, aquella que sobreviu després de presenciar i patir horrors, segueix unes característiques que la diferencien de la resta: té un punt masculí (cosa que sovint es reforça amb el nom), és intel·ligent i hàbil i, sobretot, representa una idea de puresa. Si hi afegim una mirada interseccional, queda clar que aquesta puresa també està relacionada amb els valors de la classe mitjana nord-americana: la final girl és i ha de ser sempre una noia blanca, cishetero, jove i verge.

D’això se’n desprenen dos aspectes que seran crucials en el gir que proposen les directores d’avui dia. Primer, en l’slasher clàssic, el desig femení és castigat: associat amb allò impur i, per tant, monstruós. Segon, tot i que les primeres final girls es construeixen des d’una mirada clarament masculina, en elles també hi ha el potencial de trencar amb aquesta. La final girl no només sobreviu, sovint també és qui mata l’assassí [2]. Clover diu que això no és suficient per considerar-la una figura feminista, ja que la seva construcció segueix afavorint la identificació per part de l’espectador masculí. Cal tenir en compte que la seva anàlisi s’inscriu dins la segona onada del feminisme, quan encara no s’havia superat del tot el binarisme de gènere. Avui es fa possible una altra lectura que entén la final girl no en termes de “lo masculí dins lo femení”, sinó com quelcom que transcendeix ambdues categories rebutjant els rols tradicionals de gènere. És això el que diverses realitzadores amplien com a gir feminista a l’slasher, que adquireix força amb l’arribada de la tercera onada a finals del segle XX. 

La tercera onada: “I’m killing boys!”

En les dècades d’auge de l’slasher resulta difícil trobar exemples d’obres dirigides per dones, i les que existeixen continuen ancorades en els codis de representació de la mirada masculina —un exemple en són The Slumber Party Massacre (Amy Holden Jones, 1982) i Sorority House Massacre (Carol Frank, 1986)—. És als anys noranta quan comença a gestar-se una veritable subversió. No obstant això, cal destacar la presència de dones en oficis més enllà de la direcció; un fet transversal en el terror i que actualment continua sent molt rellevant. N’hi ha prou amb observar col·laboracions com les de Ti West i Mia Goth, James Wan i Akela Cooper, o, fins i tot abans, una pel·lícula com Ginger Snaps (John Fawcett, 2000), que tot i estar dirigida per un home, compta amb un guió de Karen Walton i té un discurs clar des d’aquell lloc d’enunciació.

És fàcil observar que bona part de la revisió feminista de l’slasher s’ha centrat en resignificar la figura de la final girl, alliberant-la del binarisme de gènere i desdibuixant les categories fins llavors rígides en la relació assassí/víctima. I no és casual que el punt d’inflexió sigui el canvi de segle, tenint en compte el panorama polític i discursiu dins i fora del cinema de terror. L’slasher, ara postmodern, proposa un joc metalingüístic, qüestionant els seus propis postulats i assentant les bases per a la seva posterior deconstrucció. Així, davant de la final girl, s’empren dues estratègies:

1. Proposar una ruptura amb les seves característiques tradicionals, fent-la més forta i/o menys pura. Obres com Scream (Wes Craven, 1996) i Sempre sabré què vau fer l’estiu passat (Jim Gillespie, 1997) presenten final girls no virginals i apunten a una potencial reivindicació del desig.

2. Fer de la final girl l’assassina. Això implica un gir de cent vuitanta graus en el punt de vista (POV), ja que la dona passa a ocupar simultàniament ambdós llocs en la relació víctima/assassí. Aquest fet denota la necessitat creixent de desdibuixar les categories que inicialment donen forma a l’slasher. També es relaciona amb el concepte desenvolupat per Isabel Cristina Pinedo [3] sobre l’slasher com a gènere “recreatiu” per a la dona, que proporciona un espai segur en què l’espectadora pot transitar emocions de ràbia i por en veure’s reflectida en una persona que lluita, sobreviu i mata l’assassí. Però si ara la dona és ella mateixa l’assassina, desapareix qualsevol dubte sobre si la seva agència està supeditada a la identificació masculina. La protagonista ara existeix només per a l’espectadora, ens representa a totes nosaltres.

Abans de parlar de dues obres que empren aquesta estratègia, val la pena destacar-ne una que no canvia el POV de l’assassí-home, però que des d’aquest lloc proposa una sàtira contundent a la mirada masculina: American Psycho (2000), de Mary Harron. Basada en la novel·la de Bret Easton Ellis, Harron construeix una faula tan punyent com actual sobre el capitalisme i els perills de la masculinitat tòxica. La mítica seqüència que mostra la rutina diària de Patrick Bateman sembla parlar tant dels executius de Wall Street i l’estètica metrosexual d’inicis de segle com de la misogínia impulsada avui per la cultura d’internet de la manosfera i els incels. Altres decisions de guió —a quatre mans amb Guinevere Turner, figura clau del cinema indie queer dels anys 90, vinculada a noms com Rose Troche i Cheryl Dunye— demostren una clara visió feminista. Per exemple, les morts, que al llibre són descrites de manera molt gràfica, aquí sovint queden fora de camp i, quan no, la càmera manté una distància necessària davant del sofriment femení, que abans es presentava com a espectacle. Es fa evident, per tant, l’atenció curosa a la qüestió dels efectes de xoc (el cinquè element de Clover) o la necessitat de qüestionar les formes de representació de la violència contra la dona.

Un dels precedents més clars de la deconstrucció de l’arquetip de la dona-víctima i el pas a la dona-assassina el proporciona Sarah Jacobson amb el seu curtmetratge de 1993, I Was a Teenage Serial Killer. És una línia que dècades després ampliaran obres com American Mary (Jen i Sylvia Soska, 2012), A Girl Walks Home Alone at Night (Ana Lily Amirpour, 2014), The Love Witch (Anna Biller, 2016) o Prevenge (Alice Lowe, 2016), que, tot i moure’s en altres registres i subgèneres, col·lisionen amb l’slasher de diferents maneres. I Was a Teenage Serial Killer tradueix a l’audiovisual l’esperit punk imbricat en el feminisme de tercera onada amb grups com Riot Grrrl i Heavens to Betsy (que sona a la banda sonora). Dirigit, escrit, rodat i editat per Jacobson, el curt segueix un estil “guerrilla” i DIY: un espai on moltes cineastes trobaven el lloc per fer-se sentir. És precisament això el que fa Jacobson amb la història de Mary, una jove dedicada a eliminar homes que cometen microagressions i abusos com el mansplaining o el stealthing [4]. La pel·lícula comença mostrant el cadàver d’un home: un gest de resistència davant l’infinit nombre d’imatges violentes contra la dona que han definit el cànon fílmic. Jacobson pren el concepte de “terror recreatiu” i construeix una obra des del joc i la tragèdia a parts iguals. Perquè, tot i que és catàrtic veure Mary fer justícia per la seva mà, el seu discurs final revela el dolor profund que l’ha portat fins allà. Ella és l’assassina i també la víctima, aquesta vegada no d’un psicòpata, sinó de tot un sistema: l’heteropatriarcat. I Was a Teenage Serial Killer és una invitació a trencar el silenci —“You can’t keep me quiet” és l’últim que sentim dir a Mary—, una oda a la ira femenina.

És aquesta ira la que impulsarà moltes directores que, a partir d’aquí, experimentaran amb l’slasher i les múltiples variants que se’n deriven, sobretot ja ben entrat el segle XXI. Potser cap exemple és tan significatiu com Jennifer’s Body (2009), on Karyn Kusama i la guionista Diablo Cody revisen un altre dels conceptes sobre els quals s’ha emmarcat la dona dins del terror (i, per tant, sobre els quals s’han erigit teories feministes del gènere): allò “monstruós-femení”, popularitzat per Barbara Creed en el seu assaig The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (1993). Prenent el relleu d’autores com Julia Kristeva i Laura Mulvey, Creed exposa que la representació monstruosa de la dona a la pantalla és fruit de l’amenaça que la seva sexualitat suposa per a l’espectador masculí. Així, aquesta categoria dialoga amb la final girl, ja que ambdues són projeccions de les pors masculines envers el cos de la dona, alhora desitjat i temut per la mirada masculina. Jennifer Check n’és l’exemple perfecte, i que Megan Fox, sex icon dels 2000, fos l’escollida per interpretar-la tampoc no és arbitrari. El prototip de noia perfecta convertida en monstre.

Però la monstruositat de Jennifer no és intrínseca, ella es transforma a causa d’un abús perpetrat per homes i, com la Mary de Jacobson, són ells a qui caça. En una escena icònica eliminada, la Needy (Amanda Seyfried) retreu a Jennifer que està matant gent, a la qual cosa ella respon: “No, estic matant nois.” Touché. La relació que s’estableix entre les dues protagonistes apunta a temes avui àmpliament explorats per realitzadores, com l’espectre entre l’amistat i la rivalitat femenina. I, sobretot, l’atracció latent entre ambdues porta a l’extrem la noció del desig femení com a “monstruós” i el reivindica més enllà de l’heteronormativitat (en aquest cas, obertament bisexual). Tot plegat, sumat a una estètica que beu de la cultura pop i del camp, apunta a una insurgència queer dins del gènere que es farà explícita en les dècades següents.

La quarta onada: “We’re pissing people off”

Si al canvi de segle la diversitat i la interseccionalitat començaven a obrir-se camí en el pensament feminista, amb la quarta onada ja no hi ha cap dubte del lloc imprescindible que ocupen. Per això, a les dècades de 2010 i 2020 –travessades per moviments com el #MeToo i el Black Lives Matter– emergeixen més directores que treballen dins de l’slasher, ja sigui per revisar històries conegudes i alliberar-les de la mirada masculina, o per narrar-ne de noves en cerca d’una identificació real per a les espectadores dissidents. Això es tradueix en dues estratègies: el remake [5] d’obres fundacionals i la lectura ampliada i autoreferencial del subgènere.

Un cas paradigmàtic de la primera estratègia és Black Christmas (2019), dirigida per Sophia Takal i escrita per April Wolfe, una nova aproximació al film de 1974 i al seu remake de 2006 [6]. Totes dues pel·lícules estan ancorades en una idea de voyeurisme, remarcant a través de la posada en escena el POV de l’assassí. Tanmateix, també són pel·lícules que presenten personatges femenins complexos, final girls que s’allunyen més o menys del que estableix el cànon. Per exemple, Jess, protagonista de la primera versió, no només no és verge, sinó que està embarassada i expressa el seu desig d’avortar. Tot i que no són personatges construïts des d’una òptica feminista, tornen a evidenciar les tensions discursives que hi ha al nucli de l’slasher, i que serveixen com a punt de partida per a les noves versions. A partir d’un context real (la cultura de la violació a les fraternitats universitàries), Takal construeix un relat sobrenatural que dona via lliure a la imaginació i a la ràbia femenines. Els seus personatges s’allunyen ara sí de qualsevol expectativa masculina possible: són dones que no callen, que expressen la seva fúria i que sobreviuen a través de la lluita col·lectiva. Això trenca amb el tòpic tradicional de la final girl, ja que transcendeix l’individualisme: aquí no hi ha una sola supervivent, sinó tot un grup de dones diverses. Una cosa semblant passa amb l’altra part de la relació víctima/assassí: el fet que no sigui un sol assassí, sinó un grup d’homes, apunta al veritable enemic: el sistema heteropatriarcal.

Un altre exemple és Candyman (2022), dirigida per Nia DaCosta. El film estableix un diàleg amb l’original de 1992, que ja posava sobre la taula qüestions relacionades amb la intersecció entre raça, classe i gènere, però n’actualitza el discurs a la llum d’esdeveniments contemporanis. A partir d’un nou marc narratiu, DaCosta formula un comentari al voltant de la gentrificació i la brutalitat policial. El joc amb els miralls, central a la llegenda urbana de Candyman, apunta també aquí a un tema de visibilització d’allò invisible, de tot allò –i de totes aquelles persones– que han estat mantingudes als marges pels qui ostenten el poder. Brianna, la protagonista, és clau en aquest sentit: no només reformula la final girl, sinó que també desafia els estereotips de gènere associats a la dona negra (com la hipersexualització o l’arquetip de l’angry black woman). Un personatge diu que Candyman és una manera d’afrontar el que passa a la realitat. DaCosta afronta el que passa a la ficció, i posa en evidència el poder d’aquesta per impactar en la nostra noció del que és real.

Hereva del concepte de recuela (alhora reboot i seqüela) de les noves Scream, Encara sé què vau fer l’estiu passat (2025) reprèn la idea original i introdueix nous personatges per establir un diàleg entre passat i present: tant a nivell d’història com de reflexió sobre l’slasher. Si la pel·lícula de 1997 permetia una certa lectura de gènere amb el personatge de la Julie (Jennifer Love-Hewitt), Jennifer Kaytin Robinson converteix el subtext en el text central, explorant un ventall de personalitats femenines dins la relació assassí/final girl(s). I utilitzem el plural perquè, com a Black Christmas, no només sobreviuen diverses dones sinó que, a més, s’hi dona un procés d’identificació col·lectiva, ja que, com a espectadores, presenciem la trobada de diferents generacions de final girls. Tot això, acompanyat d’una protagonista bisexual —que manté relacions sexuals tant amb un home com amb una dona i fins i tot verbalitza una forma de desig allunyada de la norma, com el BDSM—, una reflexió sobre l’amistat i/o rivalitat femenina en diferents nivells —la pel·lícula anterior de la directora, Revancha ya, també explorava això en un terreny diferent del terror— i una desmitificació dels personatges masculins amb un comentari sobre els estralls del trauma i la masculinitat, fan d’Encara sé què vau fer l’estiu passat una revisió potent en termes de representació diversa.

D’altra banda, hi ha directores que treballen a partir de material original, amb un nivell d’autoconsciència que permet reflexionar sobre el mateix gènere i dinamitar-ne els elements clàssics per donar pas a històries interseccionals. És el cas de Muerte, muerte, muerte (Halina Reijn, 2022) i la trilogia Fear Street (Leigh Janiak, 2021). En totes dues es tracta la necessitat de reivindicar el desig queer que ja apuntava Jennifer’s Body, ara de manera explícita. El primer pla de Muerte, muerte, muerte mostra un petó lèsbic apassionat entre la parella que sobreviu al final: el desig que abans era castigat amb la mort ara no només es mostra, sinó que esdevé protagonista. Escrita per Kristen Roupenian (autora del relat Cat Person), la pel·lícula segueix la fórmula clàssica d’un slasher: un grup d’amics es reuneixen en un lloc remot, on aviat comencen a morir, un rere l’altre. Tanmateix, el film juga amb les expectatives de l’espectador i capgira el gènere, revelant l’engany que serveix com a teló de fons per a un comentari de classe. La mansió luxosa es converteix en el “lloc terrible” de què parlava Clover, igual com ho és la fraternitat a Black Christmas o el barri gentrificat a Candyman.

Així, en el context de la quarta onada, el “lloc terrible” adquireix un nou significat en referència a espais d’exclusió i violència contra les dissidències. Aquest element és central a Fear Street. Al poble aparentment maleït de Shadyside, segle rere segle, un habitant embogeix i mata altres habitants. Però, com es revela al final de la trilogia, tot es remunta a una història d’exclusió sobre una dona queer, la fúria femenina de la qual desferma el caos. Així doncs, allò que representa realment Shadyside és la idea de la suburbia com a espai hostil per a les persones LGBTIQ+ —una temàtica que, fora del slasher, explora de manera excepcional I Saw the TV Glow (Jane Schoenbrun, 2024)—. La Deena experimenta l’opressió sistèmica com a dona negra i lesbiana. També la Sam, una noia aparentment tan canònica com el lloc on viu: Sunnyvale, la cara amable de Shadyside. I la relació entre les dues protagonistes, mostrada també amb claredat, és castigada per la història local. Aquesta és la veritable maledicció contra la qual lluiten plegades.

La cinquena onada?: “For inside every survivor there is a deeper, darker ocean”

Hi ha debat sobre si ens trobem en una nova onada del feminisme i, encara que no hi hagi consens al respecte, el moviment continua mutant per incloure totes les persones que s’allunyen de l’heteronormativitat. L’existència de corrents que exclouen identitats com les trans o neurodivergents demostra la urgència d’aquesta tasca que, alhora, comporta formes renovades de representació al cinema. A Corpses, Fools and Monsters. The History and Future of Transness in Cinema (2024), Willow Maclay i Caden Mark Gardner assenyalen que, en la història del cinema, les persones trans han estat representades sota tres estereotips: són assassinades (cadàvers), ridiculitzades (bufons) o víctimes d’una transició tràgica (monstres). Davant d’això, la parella aposta per una anàlisi del que anomenen la “imatge fílmica trans” (trans film image), centrant-se en diversos casos d’estudi des del cinema clàssic fins al contemporani.

Pel que fa al slasher, encara queda molt camí per recórrer, però potser el nom més important ara mateix és el d’Alice Maio Mackay, cineasta australiana que amb tan sols vint anys ja ha realitzat sis curts i sis llargmetratges: tots ells, com ella mateixa anuncia, “pel·lícules trans i queer” —un gest que evoca el cinema de Gregg Araki, una de les seves grans influències—. En la seva curta i prolífica trajectòria, Maio Mackay ha aconseguit recodificar diferents subgèneres del terror, omplint-ne els buits per situar l’experiència trans al centre del relat. A més, la seva proposta es fonamenta en un cinema de molt baix pressupost i fet amb amigues, que recupera el llenguatge DIY com a mitjà d’expressió dissident.

T Blockers (2023), una barreja de ciència-ficció i metacinema, s’obre amb el monòleg d’una drag queen que sembla una declaració d’intencions de la directora: “El que esteu a punt de veure és una obra de ficció fantàstica, però és més real del que us penseu”. Perquè, tot i que les seves històries són de caràcter fantàstic (amb invasors de cossos, vampirs o dimonis TERF), parlen d’una realitat molt concreta: la lluita del col·lectiu trans per sobreviure i existir lliurement en un món cada cop més hostil. En aquestes pel·lícules, els personatges permeten una identificació real perquè travessen conflictes compartits per moltes persones trans: des de la disfòria o els chasers (homes cis que fetitxitzen les dones trans) fins a les conseqüències nefastes de l’auge de l’extrema dreta. Però també perquè, una vegada i una altra (fins i tot de manera intergeneracional), s’ajunten per vèncer diferents mals, esdevenint final survivors.

En una entrevista amb Bloodletter Magazine, Maio Mackay parla de les seves pel·lícules com a hangout films, on allò polític ve pel sol fet de representar les persones trans en comunitat. El seu cinema reacciona contra l’estereotip del personatge trans únic dins un grup d’amics cis i reivindica l’amistat entre persones trans i no binàries. Això és el que planteja en els dos films que aborden més directament el slasher. Bad Girl Boogey (2022) i Carnage For Christmas (2024) revisiten el cinema de sèrie B, amb una estètica entre el camp i el trash —colors saturats, efectes pràctics deixats, etc.—, i remeten a fórmules clàssiques del subgènere com l’assassí emmascarat o les llegendes locals. Però l’element diferenciador és qui són les víctimes i les final survivors (i, de vegades, també les assassines): són persones queer, trans i/o no binàries. Personatges als quals, a més, veiem compartir moments d’intimitat, als quals se’ls permet aturar-se i plorar la mort de lis sevis amiguis. En això consisteix la feminist gaze segons Barbara Creed, que mostra allò que no interessa a la mirada masculina: “els seus moments de contemplació, desitjos, escenes d’intimitat i moments d’autoreconeixement” [7]. La veritable mirada de l’alteritat és una de profunda empatia.

Potser no està clar en quina onada ens trobem, però el que sí sabem és que la marea està alta. Com diu el monòleg de T Blockers: “Cadascun de nosaltres és un supervivent en un bot salvavides a la deriva en un oceà fosc. Mirem per sobre de la vora i veiem els taurons girant, esperant. […] Perquè dins de cada supervivent hi ha un oceà més profund i fosc. I dins les aigües més profundes i fosques de la ment humana hi ha coses pitjors que els taurons. Coses que ens observen des de l’abisme. […] Si et serveix, continua dient-te: només és una pel·lícula, només és una pel·lícula, només és una pel·lícula…”. Però les persones que som al bell mig de la tempesta sabem que no és així, que la realitat supera la ficció. Per això, avui més que mai, es fa necessari repensar les formes de representació de la dona i altres dissidències dins del slasher. Celebrem la feina de les autores aquí esmentades i de totes aquelles que continuen assumint aquesta tasca. Hem creuat oceans de ràbia per retrobar-nos.

Notes:

[1] Responent a aquesta línia de desenvolupament, també els exemples que analitzarem es limiten a aquest marc geogràfic.

[2] En els primers slashers, això sol succeir amb l’ajuda o la intervenció d’un home, però una de les primeres evolucions d’aquesta figura ve donada per aquest gir cap a la seva pròpia salvació.

[3] Isabel Cristina Pinedo. Recreational Terror: Women and Violence in the Slasher Film (1997)

[4] Ja tipificat com a delicte, el stealthing fa referència a l’acte de no utilitzar preservatiu o de treure-se’l durant la relació sexual sense el consentiment de l’altra persona.

[5] Entenent-se en sentit ampli: remake, reboot, seqüela espiritual, etc.

[6] Hi ha aquí un doble exercici de subversió, en aplicar un gir feminista a l’original i, alhora, proposar una via de reinterpretació diferent del remake de començaments de segle: una època en què aquesta estratègia encara era monopolitzada per directors homes i sovint intensificava la violència contra les dones.

[7] Barbara Creed. Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema (2022).