De la interpretación a la creación – Actrices/directoras ayer y hoy

Entre 1975 y 1976, Delphine Seyrig entrevistó a un grupo de actrices en Hollywood y en París, reuniendo sus reflexiones sobre la profesión en el documental Be Pretty and Shut Up! que estrenaría unos años después, en 1981. Louise Fletcher, Jane Fonda, Shirley McLaine, Maria Schneider, Ellen Burstyn, Juliet Berto o Maidie Norman son algunas de las mujeres que desfilan frente a la cámara de Seyrig, hablando de sentimientos, sueños y frustraciones compartidas, así como de las desigualdades e incluso violencias sufridas en la industria. Todos asuntos que hoy conocemos y ponemos de manifiesto como mujeres intérpretes, creadoras o pensadoras, pero que para entonces no tenían la misma vía de exposición, lo que resalta la importancia del gesto de Seyrig al otorgarle a estas artistas un espacio seguro donde poner en palabras su deseo por salirse de los lugares que otros habían delimitado para ellas.

Es algo que resulta especialmente potente al observar cómo uno de los sentimientos más compartidos entre ellas es la imposibilidad de soñar con ser directoras, algo que la propia Seyrig desafiaba a través de este diálogo. Su trayectoria ejemplifica la idea de María Adell sobre la "estrella-autora" (sobre la que ahondaremos a continuación), habiéndose consolidado como actriz en películas de Luis Buñuel o Alain Resnais, pero descubriendo también, mediante su colaboración con directoras como Chantal Akerman, Agnès Varda, Marguerite Duras o Ulrike Ottinger, que no sólo podía interpretar papeles femeninos fuera de la norma sino también tener una incidencia directa en su construcción. Seyrig da incluso un paso más allá con el salto a la dirección, fusionando las dos fuerzas creativas en la figura de la actriz/directora, como tantas que le precedieron y que la seguirían en adelante.

Primeras luces

En su capítulo para el monográfico Clásicas, modernas y extrañas, María Adell [1] analiza las tensiones entre actrices y directores en este período de la historia del cine para arrojar luz sobre la necesidad de ruptura del mito del autor (masculino, heteronormativo y occidental) y reconocer así la aportación que las intérpretes tenían más allá de la cara visible. Recurriendo a casos como los de Florence Lawrence, Marion Davies o Grace Kelly, Adell destaca la autoría de las actrices delante y detrás de la cámara; por supuesto, dentro del marco determinado, pero también como un primer eslabón hacia la posibilidad de dar el salto y asumir las riendas por su propia cuenta.

Ida Lupino es un icono por muchas razones. No sólo fue una actriz prolífica, sino que ostentó una posición privilegiada dentro del sistema de estudios de Hollywood, convirtiéndose en una suerte de artista total adelantada a los tiempos que vivía. Desde los años cuarenta empezó a asumir importantes roles detrás de la cámara, ya fuera como productora, guionista o directora. Entre 1949 y 1966 llegaría a realizar nueve largometrajes (siendo el primero Not Wanted, sin acreditar), una carrera que parece corta, pero cuya influencia es inconmensurable, tanto en lo que se refiere a su contexto inmediato como para generaciones venideras de actrices/directoras. En todos ellos Lupino demuestra una mirada de género que aplica a las historias que decide narrar, así como a los personajes que construye en pantalla: los femeninos, que en muchas ocasiones representan un rechazo al sueño americano y su cultura del consumo y el individualismo, y también los masculinos, algo que se despliega en retratos de masculinidad frágil contenidos en The Bigamist (1953) o El autoestopista (1953).

Fuera de Hollywood (teniendo en cuenta las variaciones que pueda tener esta noción en diferentes geografías) destacamos aquí otras dos "estrellas-autoras": Kinuyo Tanaka en Japón y Ana Mariscal en España. Ambas iniciaron sus carreras como actrices fundamentales en el cine de su época: Tanaka trabajó con cineastas como Hiroshi Shimizu, Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi, abarcando los períodos de antes y después de la guerra, mientras que Mariscal fue una célebre intérprete durante la España franquista de los años cuarenta. Ambas se vieron atravesadas por complejos contextos políticos que reflejaron en sus películas de una manera indirecta, marcando hitos como actrices que incursionaron en la dirección con historias íntimas y desafiantes de las sociedades en las que vivieron.

Así ocurre en Pechos eternos (1955) que, escrita también por una mujer (la guionista Sumie Tanaka), retrata la vida de la poetisa Fumiko Nakajō y su muerte a causa del cáncer de mama. Nakajō representa una ruptura con el ideal de la mujer tradicional japonesa, algo que Tanaka enfatiza mostrando temas como el deseo y el divorcio, demostrando una y otra vez la autonomía de su protagonista incluso en medio de sus circunstancias adversas. Nos muestra a una mujer intelectual que, al mismo tiempo, siente las cosas profundamente; en ella razón y emoción no son excluyentes, se complementan. Este retrato complejo dialoga con una puesta en escena que se va complejizando también a medida que avanza la historia, tornándose cada vez más expresionista por un uso imaginativo de los recursos formales (el juego de la cámara con el punto de vista) y narrativos (el gesto de incorporar los poemas de Nakajō).

Por su parte, Mariscal realizó la totalidad de su obra como directora aún bajo la dictadura de Franco, lo cual hace aún más eco de sus esfuerzos por reflejar una mirada crítica que cuestionaba la idea de progreso reivindicando realidades rurales. Así surge Segundo López, aventurero urbano (1953), su ópera prima, en la que actúa como actriz, directora, productora y guionista, y una década después El camino (1964), su película más aclamada hoy en día, cuya reciente restauración se estrenó en el Festival de Cannes de 2021 y donde presenta un relato coming of age para hablar del tránsito del campo a la ciudad y la reticencia de su joven protagonista a dejar atrás su familia y amistades.

Un amanecer interrumpido

Explica la crítica Eulàlia Iglesias que una de las consecuencias del desmantelamiento del star system fue que los personajes femeninos empezaron a perder peso en películas dirigidas por hombres. Sin embargo, se destaca el trabajo de actrices como Ellen Burstyn o Gena Rowlands, quienes llevan consigo el legado de la "estrella-autora" al asumir un rol determinante en las historias femeninas que contaban directores como Martin Scorsese y John Cassavetes [2]. Aunque ninguna de ellas dos dio el salto a la dirección, su importancia tan incontestable como la de Barbra Streisand, que en 1982 dirigiría Yentl. Streisand asume el papel de una joven judía que se ve obligada a disfrazarse de hombre para acceder al estudio de la Torah, lo que resulta en un claro diálogo entre ficción y realidad en torno al difícil (muchas veces imposible) acceso de las mujeres a entornos dominados por el hombre.

Es equiparable el trabajo de actrices que, quizás más alejadas del estatus de estrella, empezaron a explorar espacios desde los que poder contar sus propias historias con una libertad de experimentación que sólo les ofrecían círculos más independientes. Así, junto a la generación de Cassavetes y el Nuevo Cine Americano (estadounidense, en realidad), encontramos figuras radicales como la de Barbara Loden, quien ya contaba con una larga trayectoria como actriz de teatro, cine y televisión antes de aventurarse al detrás y delante de la cámara en simultáneo con Wanda (1970), su único largometraje. Las mujeres en Wanda se perciben enjauladas: rodeadas de banderas y cruces, estas parecen atrapadas en escenas sacadas de pinturas de Edward Hopper. Pero a diferencia de estas, aquí no hay estatismo: la cámara errática refleja el viaje de su protagonista homónima, siempre en un movimiento de huida hacia adelante. Así, Loden se apropia de espacios reservados para los hombres: desde los paisajes industriales de Pensilvania hasta el mismo ámbito cinematográfico.

Una revolución similar fue la de Elaine May, si bien esta encontró el respaldo de grandes estudios como Paramount y Columbia Pictures (algo que, hasta la fecha, sólo habían logrado Dorothy Arzner e Ida Lupino). May, que venía de la comedia de improvisación en las décadas del 1950 y el 1960, empezó a dirigir y escribir, además de actuar, en 1971, con Corazón verde: ópera prima en la que ya se avistan los rasgos de una autora, quien llegaría a dirigir tres largometrajes más. Como sus contemporáneos, May demostró tener un espíritu moderno que pasaba por lo narrativo, con una divertida subversión de un género como la comedia romántica, y se traducía en el riesgo formal, con elementos como la cámara en mano o un ingenioso manejo del montaje.

A todo esto se refiere Burstyn cuando declara ante Delphine Seyrig: "Es el mejor momento de la historia del planeta para ser mujer". Pero la lucha estaba lejos de acabar. El propio documental de Seyrig, cuya baja calidad de sonido dificulta la escucha de algunas intervenciones, refleja las circunstancias materiales bajo las cuales las directoras efectivamente podían trabajar, en los márgenes de una industria que continuaba creyendo que su único trabajo era ser bonitas y callarse. Como señala Iglesias, a pesar de los esfuerzos, la segunda ola del feminismo no contó con "un movimiento cinematográfico a la altura de su influencia social y política" [3]. Es por esto por lo que sólo a raíz de las labores historiográficas de tiempos recientes se han recuperado muchos nombres femeninos de esta época que trabajaron en romper los moldes delante y detrás de la pantalla. Pero también por esto se habla de ellas como una "generación interrumpida", llena de filmografías breves, carreras que acabaron muy pronto o que fueron desviadas a otros contextos (la televisión) como único medio de supervivencia.

Los albores de un nuevo siglo

En el cambio de siglo, la irrupción del cine digital y la democratización de las nuevas tecnologías tuvieron una incidencia directa en una nueva forma de entender el cine, especialmente al hablar de un marco independiente. La ruptura del mito del autor se hacía más inminente que nunca, dando paso al diálogo entre creadores y actrices, quienes se consideran autoras a la par de sus colaboradores masculinos. En ese sentido, es de destacar un movimiento como el mumblecore, que reivindica un cine de bajo presupuesto donde predomina el vídeo, así como la naturalidad, la improvisación y el énfasis en lo colectivo.

En este contexto debutaron actrices como Amy Siemetz (Sun Don’t Shine, 2012; She Dies Tomorrow, 2020), Sophia Takal (Green, 2011; Always Shine, 2016) o Lynn Shelton (Humpday, 2009; Your Sister’s Sister, 2011), quienes llegarían a firmar obras diversas con potentes discursos feministas, explorando géneros como el terror, la comedia o la ciencia ficción y temas como el autodescubrimiento o la rivalidad femenina. Todas ellas, además, siguieron los pasos de sus predecesoras, encontrando en la televisión un lugar donde poder continuar sus carreras, lo cual demuestra la precariedad a la que aún en esos momentos se enfrentaban las mujeres cineastas.

Hay dos nombres que surgen también del mumblecore y que resuenan con intensidad hoy en día. Primero, Mary Bronstein, que hace tan sólo unos meses estrenó su segundo largometraje, Si pudiera, te daría una patada, una tragicómica mirada a la maternidad que le ha valido a Rose Byrne su primera nominación al Óscar. El film semiautobiográfico de Bronstein llega diecisiete años después de su ópera prima, Yeast (2008), un film do it yourself que ella misma protagoniza y que hoy sólo se encuentra en cuestionable calidad al surfear los recovecos de internet. Surge la pregunta sobre las razones, personales (su propia experiencia como madre de una hija enferma) y profesionales, detrás de este largo hiato, especialmente teniendo en cuenta que su pareja, Ronald Bronstein, nunca ha parado de recibir trabajo como principal colaborador de los hermanos Safdie.

Además, Yeast cuenta con la participación de la cineasta con el recorrido más exitoso desde sus días de mumblecore. Por supuesto, hablamos de Greta Gerwig, a quien fácilmente podríamos dedicar un artículo independiente. Y es que Gerwig ha logrado una hazaña difícil: apelar a públicos muy diferentes y variados sin renunciar a una narración en clave femenina. Ello puede venir precisamente de su posición a medio camino entre el cine de autor y el comercial. Porque, si bien el público general conoce a Gerwig por sus tres largometrajes en solitario (Lady Bird, 2017; Mujercitas, 2019; y Barbie, 2023), lo cierto es que esta se consolidó como autora mucho tiempo antes, siendo no sólo uno de los rostros más reconocibles del mumblecore sino también cocreadora del movimiento, llegando a codirigir, junto a Joe Swanberg, Noches y fines de semana (2008) y, aunque sin acreditar, Frances Ha (Noah Baumbach, 2012), que en su retrato honesto de la vida adulta la elevó al estatus de icono para toda una generación de mujeres (en concreto, millennials cinéfilas).

Así, de Hannah Takes the Stairs (Joe Swanberg, 2007) –donde Gerwig actúa, coescribe y compone una canción– a Barbie se traza un recorrido de doble nivel: en la producción, un tránsito de las esferas más independientes al trabajo con grandes estudios y, a nivel creativo, un progresivo desplazamiento del yo para dejar que otras actrices representen las historias que escribe para ellas. Dos vías que siguen muchas actrices/directoras en la actualidad, dinamitando múltiples formas de narrar y variaciones de un nuevo canon en constante expansión.

Actrices/directoras hoy (i): en tercera persona

Tres películas estrenadas en el último mes reflejan trayectorias y aproximaciones similares a las labradas por Greta Gerwig: Emerald Fennell, Maggie Gyllenhaal y Mona Fastvold se convierten en ejemplos recientes de un movimiento hacia dentro. Las dos primeras han pasado de óperas primas en un marco de producción más o menos independiente (los límites de esta etiqueta siempre están abiertos a debate) a trabajar con un titán como Warner Bros. en sus respectivas Cumbres borrascosas y ¡La novia!. Ambas adaptaciones reflejan una enorme libertad al asumir riesgos narrativos y formales que, aunque más o menos exitosos, demuestran una decidida voz autoral que no se ve limitada por agentes externos.

Esto también se aprecia en el trabajo de Fastvold, quien pasó de actuar en su Noruega natal a dirigir (The Sleepwalker, 2014; The World to Come, 2020) y asumir el rol de coguionista en los filmes de su pareja, Brady Corbet. Los dos vuelven a aunar fuerzas en El testamento de Ann Lee, pero esta vez es ella quien asume la dirección, proponiendo una puesta en escena que se apoya en el manierismo de las formas para narrar una historia que tanto tiene de realismo, inspirada en la vida de la fundadora del Movimiento Shaker a finales del siglo XVIII, como de experiencia mística. Además, en el caso de Fennell y Fastvold, para estos últimos filmes trabajan con actrices protagonistas que demuestran también una implicación en los procesos de producción (a saber, Margot Robbie y Amanda Seyfried), apuntando hacia posibles nuevas configuraciones de la "estrella-autora".

Corbet sirve de puente entre Fastvold y una autora muy diferente: la franco-senegalesa Mati Diop, quien debutó en 2008 en el film de Claire Denis, 35 tragos de ron. Ambas se reunirían catorce años después, en Fuego (2022), último trabajo actoral de Diop hasta la fecha. Entre uno y otro, esta ha ido labrando una carrera interesante que va de la interpretación a la escritura de guiones (p. e., junto a Cobert y Antonio Campos en Simon Killer) y, finalmente, la dirección, un terreno en el que ha imprimido una potente mirada política. Esto gracias a sus trabajos en formato corto y a sus dos aclamados largometrajes: el film de ficción Atlantique (2019) y el documental Dahomey (2024). Pero estas definiciones no son rígidas dentro de una filmografía que desdibuja constantemente los límites entre ficción y realidad, entre los fantasmas que inventamos y aquellos que nos ha dejado el pasado (y presente) colonial.

Mia Hansen-Løve sólo llegaría a actuar en dos filmes (ambos de Olivier Assayas) antes de dar el salto a la dirección, primero con una serie de cortometrajes entre 2003 y 2005, y luego, en 2008, con su ópera prima Todo está perdonado (2008). Se trata, por lo tanto, de una autora que desde muy temprano se reconoció como tal, consolidándose como una de las más relevantes cineastas en la Europa contemporánea. Y es interesante ver cómo ha alcanzado esta posición con una obra que bebe de lo autobiográfico y privilegia relatos de la experiencia femenina en diferentes etapas de la vida, rehuyendo de dramas excesivos para hacerlo. De hecho, una de las grandes virtudes de su cine –que la acerca a otra cineasta con un breve pasado en la actuación, Sofia Coppola– es la confianza que deposita en el gesto, en el diálogo con las actrices que encarnan a mujeres que atraviesan momentos decisivos en su vida. Personajes que emprenden una búsqueda inagotable o que, como señala la crítica Desirée de Fez, "se mueven tanto como sus vidas, sus pensamientos y sus emociones" [4]. Una vez más, la huida hacia adelante como representación de la identidad femenina.

Lo anterior se percibe en La cronología del agua, ópera prima de Kristen Stewart, que adapta las memorias homónimas de Lidia Yuknavitch en un relato de violencia y sanación femenina. Como bien ha elaborado María Adell en este reportaje para Filmtopia, Stewart encaja a la perfección en la figura de la "estrella-autora". La cronología del agua encauza los intereses que se perciben en su trabajo como actriz, donde ya late una fuerte voluntad de experimentación con el cuerpo y la forma. La violenta huida de su protagonista se traduce así en una puesta en escena que nunca deja de estar en movimiento, sea a través del montaje rápido o del símbolo recurrente del agua en contra de todo estatismo.

Actrices/directoras hoy (ii): en primera persona

Otras autoras deciden mantenerse en el centro del relato, protagonizando sus propias películas, generalmente relatos íntimos más o menos inspirados en sus propias vidas. Así aparece una nueva promesa como Eva Victor (a quien, como persona no binaria, llamamos intérprete/cineasta), quien en Sorry, Baby traduce en pantalla su propio proceso de sanación tras sufrir una agresión sexual, con una transparencia y una vulnerabilidad de la que carecen muchos de estos relatos que recrean violencias y subrayan discursos. El gran logro de Victor es alejarse de esos lugares comunes tanto en lo formal (recurriendo a las elipsis y el fuera de campo en momentos determinantes e incorporando un tono cómico) como lo narrativo, poniendo el foco en la violencia sistémica y, sobre todo, en el poder reparativo de la amistad y las redes de apoyo, humanas y animales, que construimos para salir adelante.

En el audiovisual televisivo de las últimas décadas, la comedia se ha presentado como un territorio desde el cual narrar historias de autodescubrimiento a partir de voces y rostros femeninos. Así lo han hecho Lena Dunham con Girls (2012-2017), Phoebe Waller-Bridge con Fleabag (2016-2019), Rachel Sennott con I Love L.A. (2025-) o, incluso en el ámbito español, Berta Prieto y Belén Barenys con Autodefensa (2022). Series en las que sus propias creadoras se encargan de encarnar a mujeres (en ocasiones trasuntos de sí mismas) en los grises de la vida adulta temprana, sin temor a contar experiencias más o menos oscuras. En ese sentido, Sorry, Baby conecta con la miniserie Podría destruirte (2020), donde Michaela Coel, creadora y protagonista, también narra desde una mezcla de registros los procesos de reconocimiento y reparación que atraviesa como víctima de una violación. Además, al hacer de su alter ego ficcional una escritora, Coel lleva estos procesos al ámbito creativo, haciendo énfasis en el poder del arte para exorcizar y crear nueva vida desde las cenizas.

Tomando el testigo de Prieto y Barenys, la narración en primera persona ha sido también en los últimos años una estrategia importante para actrices/directoras en España. Uno de los ejemplos más recientes es el de Leticia Dolera, que en la miniserie Pubertat (2025) continúa ahondando en el complejo tema de la violencia sexual con el foco puesto en la adolescencia, el diálogo intergeneracional y el impacto de todo ello en una comunidad basada en la confianza y la creación de redes: los castellers en Cataluña.

Volviendo a la gran pantalla, mencionamos dos notables ejemplos: Itsaso Arana, que, tras años como una de las principales colaboradoras de Jonás Trueba, asumió la dirección en solitario con Las chicas están bien, donde construye un relato comunitario entre mujeres que bebe del teatro, el naturalismo y los cuentos de hadas. Y, no menos importante, Elena Martín, quien, en sus dos largometrajes, Júlia ist (2017) y Creatura (2023), logra transmitir sentimientos complejos asociados a etapas de transformación: respectivamente, el umbral entre la juventud y la vida adulta y el despertar sexual a una edad temprana.

Martín pertenece a una generación de actrices y cineastas que trabajan de manera colectiva, protagonizando trabajos de amigas, como Suc de Síndria (Irene Moray, 2019) o Las amigas de Àgata (2015), dirigida a ocho manos por Laia Alabart, Laura Rius, Marta Verheyen y Alba Cros. También Cros ha desarrollado su propia carrera a la vez que apoya la de colegas como Zaida Carmona. Las dos coprotagonizan la ópera prima de esta, La amiga de mi amiga (2022), una obra que contiene una mirada queer tanto en sus historias y personajes como en su modelo de creación; algo a lo que Eulàlia Iglesias se ha referido como "New Queer Cinema catalán" [5].

Como Carmona, Cros y aquelles a su alrededor, en otros lugares del mundo también intérpretes/cineastas queer asumen este énfasis en la colectividad, potenciando redes transnacionales de creación y asumiendo roles diversos (de la actuación a la dirección, la producción, el montaje, y más) e intercambiables en los proyectos de unes y otres. Se trata, además, de propuestas profundamente radicales en cuanto a representación de realidades e identidades cada vez más alejadas de la heteronormatividad, pero también en relación con sus formas: obras arriesgadas que no cumplen con las exigencias de un mercado y son creadas desde la más absoluta libertad.

Así encontramos nombres como: Annapurna Sriram, que en Fucktoys (2025) habla de las violencias sufridas por trabajadoras sexuales; Louise Weard, con Castration Movie (2024-), una rompedora épica trans realizada con presupuesto mínimo (grabada enteramente con una cámara de vídeo Hi8) y en diferentes entregas (las dos primeras suman más de ocho horas, con la tercera actualmente en producción); o Avalon Fast, quien participa como actriz en el film de Weard o en lo más reciente de la jovencísima promesa Alice Maio Mackay (The Serpent’s Skin, 2025), a la vez que se desempeña como directora en un ámbito que ella denomina "girl horror", con la amistad (femenina y queer) como pilar de sus fascinantes relatos sobre la experiencia de ser una mujer joven. Actrices/directoras que se posicionan en el presente desde una mirada hacia el futuro.

• Nota de la autora:

Dado que, como he mencionado en la introducción, es imposible tener cualquier pretensión de exhaustividad al enfrentarse a un corpus que crece y crece con los años, dejo aquí más nombres (sin orden alguno) que consulté para este artículo y que, por una u otra razón, finalmente no llegué a incluir:

Diane Keaton, Jodie Foster, Bryce Dallas Howard, Molly Gordon, Frances O’Connor, Sarah Polley, Brie Larson, Angelina Jolie, Elizabeth Banks, Mélanie Laurent, Noémie Merlant, Agnes Jaoui, Valeria Bruni Tedeschi, Liv Ullmann, Shu Qi, Asia Argento, Valérie Donzelli, Zöe Kravitz, Regina King, Icíar Bollaín, Mayra Hermosillo, Scarlett Johansson, Kate Winslet, Rebecca Hall, Julie Delpy, Ariane Labed, Marina De Van, Dasha Nekrasova, Olivia Wilde, the m. sisters…

• Notas:

[1] María Adell. ‘La rebelión de los pianos. La estrella como autora en el cine clásico’ en Clásicas, modernas y extrañas. Historias feministas del cine (coords. Elisa McCausland y Diego Salgado). Colección Nosferatu, 2024

[2] Eulàlia Iglesias. ‘La generación interrumpida. Cineastas estadounidenses de los setenta’ en Caimán Cdc, n.º 190

[3] Eulàlia Iglesias. Ídem.

[4] Desirée de Fez. ‘Las edades frontera. Adolescencia y la tercera edad’ en Clásicas, modernas y extrañas. Historias feministas del cine.

[5] Eulàlia Iglesias. ‘¿Un New Queer Cinema catalán?’ en Caimán Cdc, n.º 174