De la interpretació a la creació – Actrius/directores ahir i avui

Entre 1975 i 1976, Delphine Seyrig va entrevistar un grup d’actrius a Hollywood i a París, reunint les seves reflexions sobre la professió en el documental Be Pretty and Shut Up! que estrenaria uns anys més tard, el 1981. Louise Fletcher, Jane Fonda, Shirley MacLaine, Maria Schneider, Ellen Burstyn, Juliet Berto o Maidie Norman són algunes de les dones que desfilen davant la càmera de Seyrig, parlant de sentiments, somnis i frustracions compartides, així com de les desigualtats i fins i tot violències patides dins la indústria. Tots aquests temes que avui coneixem i fem visibles com a dones intèrprets, creadores o pensadores, no tenien aleshores la mateixa via d’exposició, cosa que posa en relleu la importància del gest de Seyrig en oferir a aquestes artistes un espai segur on posar en paraules el seu desig de sortir dels llocs que altres havien delimitat per a elles.

És quelcom especialment potent en observar com un dels sentiments més compartits entre elles és la impossibilitat de somiar a ser directores, una idea que la mateixa Seyrig desafiava a través d’aquest diàleg. La seva trajectòria exemplifica la idea de María Adell sobre la "estrella-autora" (sobre la qual aprofundirem a continuació), havent-se consolidat com a actriu en pel·lícules de Luis Buñuel o Alain Resnais, però descobrint també, mitjançant la seva col·laboració amb directores com Chantal Akerman, Agnès Varda, Marguerite Duras o Ulrike Ottinger, que no només podia interpretar papers femenins fora de la norma sinó també tenir una incidència directa en la seva construcció. Seyrig fa fins i tot un pas més enllà amb el salt a la direcció, fusionant les dues forces creatives en la figura de l’actriu/directora, com tantes que la van precedir i que la seguirien després.

Primeres llums

En el seu capítol per al monogràfic Clásicas, modernas y extrañas, María Adell [1] analitza les tensions entre actrius i directors en aquest període de la història del cinema per posar llum sobre la necessitat de ruptura del mite de l’autor (masculí, heteronormatiu i occidental) i reconèixer així l’aportació que les intèrprets tenien més enllà de la cara visible. Recorrent a casos com els de Florence Lawrence, Marion Davies o Grace Kelly, Adell destaca l’autoria de les actrius davant i darrere de la càmera; per descomptat, dins del marc determinat, però també com un primer esglaó cap a la possibilitat de fer el salt i assumir les regnes pel seu compte.

Ida Lupino és una icona per moltes raons. No només va ser una actriu prolífica, sinó que va ocupar una posició privilegiada dins del sistema d’estudis de Hollywood, convertint-se en una mena d’artista total avançada al seu temps. Des dels anys quaranta va començar a assumir rols importants darrere de la càmera, ja fos com a productora, guionista o directora. Entre 1949 i 1966 arribaria a realitzar nou llargmetratges (sent el primer Not Wanted, sense acreditar), una carrera que pot semblar curta, però la influència de la qual és incommensurable, tant pel que fa al seu context immediat com per a generacions posteriors d’actrius/directores. En tots ells, Lupino demostra una mirada de gènere que aplica a les històries que decideix narrar, així com als personatges que construeix en pantalla: els femenins, que en moltes ocasions representen un rebuig al somni americà i a la seva cultura del consum i l’individualisme, i també els masculins, cosa que es desplega en retrats de masculinitat fràgil presents a The Bigamist (1953) o El autoestopista (1953).

Fora de Hollywood (tenint en compte les variacions que pot tenir aquesta noció en diferents geografies) destaquem aquí altres dues "estrelles-autores": Kinuyo Tanaka al Japó i Ana Mariscal a Espanya. Totes dues van iniciar les seves carreres com a actrius fonamentals en el cinema de la seva època: Tanaka va treballar amb cineastes com Hiroshi Shimizu, Yasujiro Ozu i Kenji Mizoguchi, abastant els períodes d’abans i després de la guerra, mentre que Mariscal va ser una cèlebre intèrpret durant l’Espanya franquista dels anys quaranta. Ambdues es van veure travessades per contextos polítics complexos que van reflectir en les seves pel·lícules de manera indirecta, marcant fites com a actrius que van incursionar en la direcció amb històries íntimes i desafiadores de les societats en què van viure.

Així ocorre a Pechos eternos (1955), que, escrita també per una dona (la guionista Sumie Tanaka), retrata la vida de la poetessa Fumiko Nakajō i la seva mort a causa del càncer de mama. Nakajō representa una ruptura amb l’ideal de la dona tradicional japonesa, fet que Tanaka emfatitza mostrant temes com el desig i el divorci, demostrant una vegada i una altra l’autonomia de la seva protagonista fins i tot enmig de circumstàncies adverses. Se’ns mostra una dona intel·lectual que, al mateix temps, sent les coses profundament; en ella, raó i emoció no són excloents, sinó que es complementen. Aquest retrat complex dialoga amb una posada en escena que es va fent més complexa també a mesura que avança la història, tornant-se cada vegada més expressionista per un ús imaginatiu dels recursos formals (el joc de la càmera amb el punt de vista) i narratius (el gest d’incorporar els poemes de Nakajō).

Per la seva banda, Mariscal va realitzar la totalitat de la seva obra com a directora encara sota la dictadura de Franco, fet que reforça els seus esforços per reflectir una mirada crítica que qüestionava la idea de progrés reivindicant realitats rurals. Així sorgeix Segundo López, aventurero urbano (1953), la seva òpera prima, en la qual actua com a actriu, directora, productora i guionista, i una dècada després El camino (1964), la seva pel·lícula més aclamada avui dia, la restauració recent de la qual es va estrenar al Festival de Canes de 2021 i on presenta un relat coming of age per parlar del trànsit del camp a la ciutat i la reticència del seu jove protagonista a deixar enrere la seva família i amistats.

Un alba interrompuda

Explica la crítica Eulàlia Iglesias que una de les conseqüències del desmantellament del star system va ser que els personatges femenins van començar a perdre pes en pel·lícules dirigides per homes. Tanmateix, es destaca la feina d’actrius com Ellen Burstyn o Gena Rowlands, que porten amb elles el llegat de la "estrella-autora" en assumir un paper determinant en les històries femenines que explicaven directors com Martin Scorsese i John Cassavetes [2]. Tot i que cap de les dues no va fer el salt a la direcció, la seva importància és tan incontestable com la de Barbra Streisand, que el 1982 dirigiria Yentl. Streisand assumeix el paper d’una jove jueva que es veu obligada a disfressar-se d’home per accedir a l’estudi de la Torà, fet que dona lloc a un diàleg clar entre ficció i realitat entorn del difícil (moltes vegades impossible) accés de les dones a entorns dominats pels homes.

És equiparable la tasca d’actrius que, potser més allunyades de l’estatus d’estrella, van començar a explorar espais des dels quals poder explicar les seves pròpies històries amb una llibertat d’experimentació que només els oferien cercles més independents. Així, juntament amb la generació de Cassavetes i el Nou Cinema Americà (nord-americà, en realitat), trobem figures radicals com la de Barbara Loden, que ja comptava amb una llarga trajectòria com a actriu de teatre, cinema i televisió abans d’aventurar-se al darrere i davant de la càmera simultàniament amb Wanda (1970), el seu únic llargmetratge. Les dones a Wanda es perceben engabiades: envoltades de banderes i creus, semblen atrapades en escenes extretes de pintures d’Edward Hopper. Però, a diferència d’aquestes, aquí no hi ha estatisme: la càmera erràtica reflecteix el viatge de la seva protagonista homònima, sempre en un moviment de fugida cap endavant. Així, Loden s’apropia d’espais reservats als homes: des dels paisatges industrials de Pennsilvània fins al mateix àmbit cinematogràfic.

Una revolució similar va ser la d’Elaine May, si bé aquesta va trobar el suport de grans estudis com Paramount i Columbia Pictures (fet que, fins aleshores, només havien aconseguit Dorothy Arzner i Ida Lupino). May, que provenia de la comèdia d’improvisació a les dècades de 1950 i 1960, va començar a dirigir i escriure, a més d’actuar, el 1971, amb Corazón verde: òpera prima en què ja s’entreveuen els trets d’una autora, que arribaria a dirigir tres llargmetratges més. Com els seus contemporanis, May va demostrar tenir un esperit modern que passava pel vessant narratiu, amb una divertida subversió d’un gènere com la comèdia romàntica, i es traduïa en el risc formal, amb elements com la càmera en mà o un enginyós ús del muntatge.

A tot això es refereix Burstyn quan declara davant de Delphine Seyrig: "És el millor moment de la història del planeta per ser dona". Però la lluita estava lluny d’acabar. El mateix documental de Seyrig, la baixa qualitat de so del qual dificulta l’escolta d’algunes intervencions, reflecteix les circumstàncies materials sota les quals les directores podien treballar, als marges d’una indústria que continuava creient que la seva única feina era ser boniques i callar. Com assenyala Iglesias, malgrat els esforços, la segona onada del feminisme no va comptar amb "un moviment cinematogràfic a l’altura de la seva influència social i política" [3]. És per això que només arran de les tasques historiogràfiques dels darrers temps s’han recuperat molts noms femenins d’aquesta època que van treballar per trencar els motlles davant i darrere de la pantalla. Però també per això es parla d’elles com d’una "generació interrompuda", plena de filmografies breus, carreres que es van acabar molt aviat o que van ser desviades cap a altres contextos (la televisió) com a únic mitjà de supervivència.

Els albors d’un nou segle

En el canvi de segle, la irrupció del cinema digital i la democratització de les noves tecnologies van tenir una incidència directa en una nova manera d’entendre el cinema, especialment quan es parlava d’un marc independent. La ruptura del mite de l’autor es feia més imminent que mai, obrint pas al diàleg entre creadors i actrius, que es consideren autores al mateix nivell que els seus col·laboradors masculins. En aquest sentit, cal destacar un moviment com el mumblecore, que reivindica un cinema de baix pressupost on predominen el vídeo, així com la naturalitat, la improvisació i l’èmfasi en allò col·lectiu.

En aquest context van debutar actrius com Amy Seimetz (Sun Don’t Shine, 2012; She Dies Tomorrow, 2020), Sophia Takal (Green, 2011; Always Shine, 2016) o Lynn Shelton (Humpday, 2009; Your Sister’s Sister, 2011), que arribarien a signar obres diverses amb potents discursos feministes, explorant gèneres com el terror, la comèdia o la ciència-ficció i temes com l’autodescobriment o la rivalitat femenina. Totes elles, a més, van seguir els passos de les seves predecessores, trobant en la televisió un espai on poder continuar les seves carreres, fet que evidencia la precarietat a la qual encara s’enfrontaven les dones cineastes en aquests moments.

Hi ha dos noms que també emergeixen del mumblecore i que ressonen amb força avui dia. Primer, Mary Bronstein, que fa només uns mesos va estrenar el seu segon llargmetratge, Si pudiera, te daría una patada, una mirada tragicòmica sobre la maternitat que ha valgut a Rose Byrne la seva primera nominació a l’Oscar. El film semiautobiogràfic de Bronstein arriba disset anys després de la seva òpera prima, Yeast (2008), un film do it yourself que ella mateixa protagonitza i que avui només es troba en qualitat qüestionable circulant pels recòndits d’internet. Sorgeix la pregunta sobre les raons, personals (la seva pròpia experiència com a mare d’una filla malalta) i professionals, darrere d’aquest llarg període, especialment tenint en compte que la seva parella, Ronald Bronstein, mai no ha deixat de rebre treball com a col·laborador principal dels germans Safdie.

A més, Yeast compta amb la participació de la cineasta amb el recorregut més exitós des dels seus dies de mumblecore. Evidentment, parlem de Greta Gerwig, a qui fàcilment podríem dedicar un article independent. I és que Gerwig ha aconseguit una gesta difícil: apel·lar a públics molt diferents i diversos sense renunciar a una narració en clau femenina. Això pot venir precisament de la seva posició a mig camí entre el cinema d’autor i el comercial. Perquè, si bé el públic general coneix Gerwig pels seus tres llargmetratges en solitari (Lady Bird, 2017; Mujercitas, 2019; i Barbie, 2023), la veritat és que es va consolidar com a autora molt abans, sent no només un dels rostres més reconeixibles del mumblecore sinó també cocreadora del moviment, arribant a codirigir, juntament amb Joe Swanberg, Noches y fines de semana (2008) i, encara que sense acreditar, Frances Ha (Noah Baumbach, 2012), que en el seu retrat honest de la vida adulta la va elevar a l’estatus d’icona per a tota una generació de dones (en concret, les mil·lenistes cinèfiles).

Així, des de Hannah Takes the Stairs (Joe Swanberg, 2007) –on Gerwig actua, coescriu i compon una cançó– fins a Barbie, es traça un recorregut de doble nivell: en la producció, un trànsit de les esferes més independents al treball amb grans estudis i, a nivell creatiu, un desplaçament progressiu del jo per deixar que altres actrius representin les històries que escriu per a elles. Dues vies que segueixen moltes actrius/directores actualment, dinamitzant múltiples formes de narrar i variants d’un nou cànon en constant expansió.

Actrius/directores avui (i): en tercera persona

Tres pel·lícules estrenades l’últim mes reflecteixen trajectòries i aproximacions similars a les traçades per Greta Gerwig: Emerald Fennell, Maggie Gyllenhaal i Mona Fastvold es converteixen en exemples recents d’un moviment cap a dins. Les dues primeres han passat d’òperes primes en un marc de producció més o menys independent (els límits d’aquesta etiqueta sempre estan oberts a debat) a treballar amb un gegant com Warner Bros. en les seves respectives Cumbres borrascosas i ¡La novia!. Ambdues adaptacions reflecteixen una enorme llibertat en assumir riscos narratius i formals que, encara que més o menys reeixits, mostren una decidida veu autoral que no es veu limitada per agents externs..

Això també es percep en el treball de Fastvold, que va passar d’actuar a la seva Noruega natal a dirigir (The Sleepwalker, 2014; The World to Come, 2020) i assumir el rol de coguionista en els films de la seva parella, Brady Corbet. Els dos tornen a unir forces a El testamento de Ann Lee, però aquesta vegada és ella qui assumeix la direcció, proposant una posada en escena que es recolza en el manierisme de les formes per narrar una història que tant té de realisme, inspirada en la vida de la fundadora del Moviment Shaker a finals del segle XVIII, com d’experiència mística. A més, en el cas de Fennell i Fastvold, per a aquests últims films treballen amb actrius protagonistes que també demostren implicació en els processos de producció (Margot Robbie i Amanda Seyfried), apuntant cap a possibles noves configuracions de l’"estrella-autora".

Corbet serveix de pont entre Fastvold i una autora molt diferent: la franco-senegalesa Mati Diop, que va debutar el 2008 en el film de Claire Denis, 35 tragos de ron. Ambdues es reunirien catorze anys després a Fuego (2022), últim treball actoral de Diop fins avui. Entre un i altre, aquesta ha anat construint una carrera interessant que va de la interpretació a l’escriptura de guions (p. ex., juntament amb Corbet i Antonio Campos a Simon Killer) i, finalment, a la direcció, un terreny on ha imprès una potent mirada política. Això gràcies als seus treballs en format curt i als seus dos aclamats llargmetratges: el film de ficció Atlantique (2019) i el documental Dahomey (2024). Però aquestes definicions no són rígides dins d’una filmografia que desdibuixa constantment els límits entre ficció i realitat, entre els fantasmes que inventem i aquells que ens ha deixat el passat (i present) colonial.

Mia Hansen-Løve només va arribar a actuar en dos films (ambdós d’Olivier Assayas) abans de fer el salt a la direcció, primer amb una sèrie de curts entre 2003 i 2005, i després, el 2008, amb la seva òpera prima Todo está perdonado. Es tracta, per tant, d’una autora que des de molt aviat es va reconèixer com a tal, consolidant-se com una de les cineastes més rellevants de l’Europa contemporània. I és interessant veure com ha assolit aquesta posició amb una obra que beu de l’autobiogràfic i privilegia relats de l’experiència femenina en diferents etapes de la vida, evitant drames excessius per fer-ho. De fet, una de les grans virtuts del seu cinema –que l’apropa a una altra cineasta amb un breu passat en la interpretació, Sofia Coppola– és la confiança que diposita en el gest, en el diàleg amb les actrius que encarnen dones que travessen moments decisius en la seva vida. Personatges que emprenen una recerca inacabable o que, com assenyala la crítica Desirée de Fez, "es mouen tant com les seves vides, els seus pensaments i les seves emocions" [4]. Una vegada més, la fugida cap endavant com a representació de la identitat femenina.

Això es percep a La cronología del agua, òpera prima de Kristen Stewart, que adapta les memòries homònimes de Lidia Yuknavitch en un relat de violència i sanació femenina. Com bé ha elaborat María Adell en aquest reportatge per a Filmtopia, Stewart encaixa a la perfecció en la figura de l’"estrella-autora". La cronología del agua canalitza els interessos que ja es perceben en el seu treball com a actriu, on ja batega una forta voluntat d’experimentació amb el cos i la forma. La violenta fugida de la seva protagonista es tradueix així en una posada en escena que mai deixa d’estar en moviment, ja sigui a través del muntatge ràpid o del símbol recurrent de l’aigua, en contra de tot estatisme.

Actrius/directores avui (ii): en primera persona

Altres autores decideixen mantenir-se al centre del relat, protagonitzant les seves pròpies pel·lícules, generalment històries íntimes més o menys inspirades en les seves vides. Així apareix una nova promesa com Eva Victor (a qui, com a persona no binària, anomenem intèrpret/cineasta), que a Sorry, Baby tradueix a la pantalla el seu propi procés de curació després de patir una agressió sexual, amb una transparència i vulnerabilitat que molts d’aquests relats que recreaven violències i subratllaven discursos no tenen. El gran encert de Victor és allunyar-se d’aquests llocs comuns tant en l’aspecte formal (recorrent a les el·lipsis i al fora de camp en moments determinants i incorporant un to còmic) com en el narratiu, posant el focus en la violència sistèmica i, sobretot, en el poder reparador de l’amistat i de les xarxes de suport, humanes i animals, que construïm per tirar endavant.

En l’audiovisual televisiu de les darreres dècades, la comèdia s’ha presentat com un territori des del qual narrar històries d’autodescobriment a partir de veus i rostres femenins. Així ho han fet Lena Dunham amb Girls (2012-2017), Phoebe Waller-Bridge amb Fleabag (2016-2019), Rachel Sennott amb I Love L.A. (2025-) o, fins i tot a l’àmbit espanyol, Berta Prieto i Belén Barenys amb Autodefensa (2022). Són sèries en què les seves creadores es fan càrrec d’encarnar dones (en ocasions versions de si mateixes) en els grisos de la vida adulta primerenca, sense por de narrar experiències més o menys fosques. En aquest sentit, Sorry, Baby connecta amb la minisèrie Podría destruirte (2020), on Michaela Coel, creadora i protagonista, també narra des d’una mescla de registres els processos de reconeixement i reparació que travessa com a víctima de violació. A més, en fer del seu alter ego ficcional una escriptora, Coel trasllada aquests processos a l’àmbit creatiu, destacant el poder de l’art per exorcitzar i crear nova vida des de les cendres.

Recollint el testimoni de Prieto i Barenys, la narració en primera persona ha estat també en els darrers anys una estratègia important per a actrius/directores a Espanya. Un dels exemples més recents és Leticia Dolera, que a la minisèrie Pubertat (2025) continua aprofundint en el complex tema de la violència sexual amb el focus posat en l’adolescència, el diàleg intergeneracional i l’impacte de tot això en una comunitat basada en la confiança i la creació de xarxes: els castellers a Catalunya.

Tornant a la gran pantalla, esmentem dos exemples notables: Itsaso Arana, que després d’anys com una de les principals col·laboradores de Jonás Trueba, va assumir la direcció en solitari amb Las chicas están bien, on construeix un relat comunitari entre dones que beu del teatre, el naturalisme i els contes de fades; i, no menys important, Elena Martín, que als seus dos llargmetratges, Júlia ist (2017) i Creatura (2023), aconsegueix transmetre sentiments complexos associats a etapes de transformació: respectivament, el llindar entre la joventut i la vida adulta i l’esperit sexual despert a una edat primerenca.

Martín pertany a una generació d’actrius i cineastes que treballen de manera col·lectiva, protagonitzant treballs d’amigues, com Suc de Síndria (Irene Moray, 2019) o Las amigas de Àgata (2015), dirigida a vuit mans per Laia Alabart, Laura Rius, Marta Verheyen i Alba Cros. També Cros ha desenvolupat la seva pròpia carrera mentre dona suport a la d’altres companyes com Zaida Carmona. Les dues coprotagonitzen l’òpera prima d’aquesta última, La amiga de mi amiga (2022), una obra que conté una mirada queer tant en les històries i els personatges com en el seu model de creació; quelcom a què Eulàlia Iglesias s’ha referit com el "New Queer Cinema català" [5].

Com Carmona, Cros i aquelles al seu voltant, a altres llocs del món també intèrprets/cineastes queer assumeixen aquest èmfasi en la col·lectivitat, potenciant xarxes transnacionals de creació i assumint rols diversos (de la interpretació a la direcció, la producció, el muntatge i més) i intercanviables en els projectes d’unes i altres. Es tracta, a més, de propostes profundament radicals quant a representació de realitats i identitats cada vegada més allunyades de l’heteronormativitat, però també en relació amb les seves formes: obres arriscades que no compleixen amb les exigències del mercat i que són creades des de la més absoluta llibertat.

Així trobem noms com: Annapurna Sriram, que a Fucktoys (2025) parla de les violències patides per treballadores sexuals; Louise Weard, amb Castration Movie (2024-), una èpica trans trencadora realitzada amb pressupost mínim (gravada íntegrament amb una càmera de vídeo Hi8) i en diferents entregues (les dues primeres sumen més de vuit hores, amb la tercera en producció); o Avalon Fast, que participa com a actriu al film de Weard o al més recent de la molt jove promesa Alice Maio Mackay (The Serpent’s Skin, 2025), alhora que actua com a directora en un àmbit que ella denomina "girl horror", amb l’amistat (femenina i queer) com a pilar dels seus fascinants relats sobre l’experiència de ser dona jove. Actrius/directores que es posicionen en el present des d’una mirada cap al futur.

• Nota de l’autora:

Atès que, com he esmentat a la introducció, és impossible tenir cap pretensió d’exhaustivitat davant un corpus que creix i creix amb els anys, deixo aquí més noms (sense ordre) que vaig consultar per a aquest article i que, per una raó o altra, finalment no vaig incloure:

Diane Keaton, Jodie Foster, Bryce Dallas Howard, Molly Gordon, Frances O’Connor, Sarah Polley, Brie Larson, Angelina Jolie, Elizabeth Banks, Mélanie Laurent, Noémie Merlant, Agnes Jaoui, Valeria Bruni Tedeschi, Liv Ullmann, Shu Qi, Asia Argento, Valérie Donzelli, Zöe Kravitz, Regina King, Icíar Bollaín, Mayra Hermosillo, Scarlett Johansson, Kate Winslet, Rebecca Hall, Julie Delpy, Ariane Labed, Marina De Van, Dasha Nekrasova, Olivia Wilde, the m. sisters…

• Notes:

[1] María Adell. ‘La rebelión de los pianos. La estrella como autora en el cine clásico’ en Clásicas, modernas y extrañas. Historias feministas del cine (coords. Elisa McCausland i Diego Salgado). Colección Nosferatu, 2024

[2] Eulàlia Iglesias. ‘La generación interrumpida. Cineastas estadounidenses de los setenta’ en Caimán Cdc, núm. 190

[3] Eulàlia Iglesias. Ídem.

[4] Desirée de Fez. ‘Las edades frontera. Adolescencia y la tercera edad’ en Clásicas, modernas y extrañas. Historias feministas del cine.

[5] Eulàlia Iglesias. ‘¿Un New Queer Cinema catalán?’ en Caimán Cdc, núm. 174